Borja Cortés
“ Aprender a improvisar es ante todo aprender a escribir. Escribir espontáneamente, solo o con otros, frente a un público...piezas de teatro de duración variable, cuyo principal interés reside precisamente en que se escriben, se interpretan y se escenifican delante de nuestros ojos.”
(R. Gravel y J.M Lavergne en “Impro. Reflexiones y análisis”)
Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se inicia en la práctica de la Improvisación Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su espontaneidad. Este elemento, herramienta clave de la técnica de Improvisación, es en gran parte responsable de que el Teatro de Improvisación sea un Teatro vivo, peculiar y sorprendente. Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de la mente ante los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “sí” a los impulsos de la imaginación. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más libertad, abriendo así el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al compañero, sorprender al público. El inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro. La improvisación y el teatro” , hace una certera y atractiva exposición sobre en qué consiste y a qué nos lleva la espontaneidad en el Teatro de Improvisación.
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir “sí” a las propuestas ajenas. Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una buena escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha de uno mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas propias y ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación. Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su escucha: la historia que se está contando y sus características.
Si bien un buen improvisador no debería nunca abandonar el entrenamiento de la espontaneidad, llega un momento en su proceso de investigación en el que adquiere una capacidad considerable de escucha y de aceptación de propuestas. Pienso que quizás sea ese el momento en que debe centrar su trabajo y su atención en la calidad dramatúrgica de las escenas que crea. Esto es, en escribir y construir bien una historia de interés. Quizás la diferencia entre un buen improvisador y un muy buen improvisador consista en la capacidad de este último de crear historias interesantes y bien construidas. En ese momento, la improvisación, además de ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en interés para el espectador, al aumentar la conexión de lo que está pasando en escena con sus emociones y con su intelecto. Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atención y su tarea en otro de las destrezas claves de la técnica de Improvisación Teatral: la toma de decisiones en escena. Ya no se trata, tan sólo, de avanzar en la improvisación mediante la escucha y el “si”, sino que ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos, personajes y demás elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la improvisación (gestos, estados de ánimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena....) aquellos que están más en consonancía con el rumbo que ha ido tomando la misma, consiguiendo así profundizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatúrgico ya iniciado en la escena improvisada. Al principio de la impro sí, es bueno dejarse llevar; una especie de automatismo (que no implique, necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional quede, en cierta medida, al margen, permitirá que aparezcan motores interesantes que serán los cimientos de la improvisación, y a la vez, el trampolín que hará que la improvisación se dispare . Pero una vez la improvisación se va abocetando, se establece una especie de diálogo latente entre los improvisadores ( o del improvisador consigo mismo en el caso de un monólogo) por el cual, a través de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes. Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio , el tiempo, el ritmo, el estilo de la improvisación... Este nivel de atención puesta en lo que se está contando y en cómo se está contando, da también pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en escena, el momento de alcanzar un clímax o el momento de llegar al final de una improvisación.
Lo más probable es que cuando el improvisador empiece a hacerse cargo de su responsabilidad como dramaturgo, y comience, por tanto, a realizar una actividad de praxis y análisis en este sentido, se sienta torpe, poco ágil, demasiado racional. Mi experiencia como improvisador y como entrenador de improvisadores, así me lo confirma; en los primeros ejercicios de entrenamiento en que se impone a los improvisadores que han de seguir determinada estructura narrativa, para que empiecen a tomar conciencia de la importancia de una buena construcción dramática, estos se muestran incómodos , trabados, lentos. Les invade la sensación de que han perdido la originalidad y la frescura que habían llegado a adquirir con horas de entrenamiento. Algunos, seguramente de modo inconsciente, deciden no meterse en semejante berenjenal: les basta con ser originales y divertidos. Los que siguen adelante en esta exploración, van adquiriendo cada vez más (como casi siempre, con horas de trabajo y con un buen guía-entrenador) agilidad para armar, al calor de la acción, improvisaciones de calidad. Encontrarán de nuevo la frescura propia de la improvisación; se irán haciendo diestros en encontrar el equilibrio entre la espontaneidad en su estado más puro y la capacidad de elegir y decidir, de entre sus posibles reacciones, las más acordes con lo ya establecido y las que más favorezcan el óptimo desarrollo de la impro.
No debe malinterpretarse esta relación que establezco entre cada decisión que se toma en escena con lo que ha pasado y con lo que está por pasar en la improvisación, como una forma de proceder que lleve a que la escena improvisada sea previsible y falta de sorpresas. Nada más lejos de mi intención promover una especie de causalidad casi matemática. Esas decisiones pueden ser sorpresivas, rompedoras, inesperadas. Pueden hacer que la improvisación de un giro de 180 grados, y transportarnos a lugares a los que ningún improvisador y ningún espectador había sospechado que la impro pudiera conducirnos. A lo que me refiero es a la importancia de que la improvisación tenga una lógica interna, su propia lógica, valida únicamente para esa improvisación. Y ahí es donde la toma de decisiones adquiere un papel protagonista. Uno de los placeres como espectador, al igual que sucede con la mayoría de las buenas películas o las buenas novelas, sería sorprenderse con el devenir de la improvisación, y una vez acabada ésta exclamar: “no me lo esperaba, pero claro, no podía ser de otra manera.”
Estamos hablando de arte. No existen fórmulas. Existe experiencia, práctica, análisis, reflexión, técnica, ejercicios... Todo ello nos va dando agilidad y capacidad para escribir, interpretar y ser responsables de la puesta en escena al mismo tiempo. El objetivo es hacer de la Improvisación Teatral, además de un teatro palpitante, vertiginoso y original, un “teatro de calidad”, en el sentido más amplio posible del término.
martes, 29 de mayo de 2007
COMPRIMIDO DE IMPRO I
Posología: Administración por todo tipo de vías. Aplicar regularmente.
Instrucciones para la correcta administración del preparado: Abrir el envase con las manos debidamente lavadas. Disolver el contenido en prácticas al gusto. Administrar en un clima de confianza. Distribuir uniformemente por todo el cuerpo. Por tratarse la Impro de una situación contagiosa trabajar en grupo, pero analizar individualmente. Después de cada aplicación cerrar bien el envase. Finalizado el tratamiento deberá desecharse el medicamento aunque no se haya usado en su totalidad. No consultar al médico de cabecera.
Contraindicaciones: Se desconocen.
Precauciones: En tratamiento prolongado pueden aparecer sobreinfecciones producidas por microorganismos resistentes, en cuyo caso debe interrumpirse el tratamiento y aplicar la terapia adecuada.
Interacciones e incompatibilidades: La administración simultánea con otro tipo de compuesto multiplica los efectos. Se recomienda su empleo asociado a otros preparados.
Sobredosis: No se han dado casos de sobredosis. En caso de malformaciones consultar con el grupo de Impro más cercano o Impromadrid Teatro (teléfono 91 533 15 65).
Reacciones adversas: En caso de sensibilización a algunos de sus componentes, puede aparecer reacciones de carácter local, como prurito o enrojecimiento y también puede aparecer visión borrosa durante unos minutos tras su aplicación.
Caducidad: este medicamento no debe utilizarse después de la fecha de caducidad indicada en el envase.
Titular y fabricante: Doctor Pablo Pundik de los Laboratorios Impromadrid Teatro, España, www.impromadrid.com
Este tipo de medicamentos deben mantenerse fuera del alcance de los niños (no lo necesitan).
De venta sin receta.
1. IMPRO: Una palabra fantástica para denominar... el teatro improvisado. Una pieza teatral (larga, corta, fragmentada,...) representada por uno o más actores, creada y construida delante del público sin preparación previa. El misterio de la creación hecha espectáculo. Una sucesión de acciones dramáticas, cuyo sujeto de la creación, interpretación y puesta en escena es la misma persona: el improvisador. La poética teatral al desnudo. Una fascinante apuesta de riesgo para los creadores escénicos. ¡Una gozada para el espectador! Un teatro absolutamente vivo. El público percibe el escenario de la Impro, vacío, inmóvil, espera impaciente el inicio de la acción. Los improvisadores provistos de una infinita motivación para elaborar y comunicar, se disponen a llenar de personajes, lugares, emociones, atmósferas, sensaciones,... el escenario, concretando ficciones teatrales al calor de la acción. Un espacio para desarrollar y plasmar tu poética en constante renovación y movimiento.
2. IMPROVISAR: Es escribir en el aire con mi cuerpo, con mi voz, con mi imaginario. Es hacer teatro, una ficción artística, con el atractivo de que el público percibe que todo está siendo creado delante de sus ojos en ese instante, en exclusiva para él. Es una creación teatral efímera, se desvanece en el momento siguiente a ser creada. De acuerdo, son sólo bocetos, a veces brochazos un poco gruesos, pero muchas otras veces magníficas creaciones que tienen el atractivo de la elaboración espontánea, de la magia y la sorpresa de hacer presente lo desconocido. Y tienen una originalidad, riqueza y levedad que sólo se da en la Impro. No es fácil de lograr. Pero el intento merece la pena. Solo, frente al espectro del vacío, libero mis recursos, tomo decisiones, construyo, creo. Salgo victorioso en la batalla que me enfrenta al monstruo de tres cabezas: tiempo, espacio y público. Como toda creación artística potente produce asombro y algarabía, espanto y angustia. El improvisador debe abordar con flexibilidad y elasticidad, la verdadera vida espontánea de la palabra y el gesto para materializar ficciones en la escena. Es la vida transfigurada. Es el mito escénico de la vida plena, sorprendente y extrema. Liberando censuras el improvisador consigue una manifestación fluida y veraz. Se trata de abrir puertas y transitar insólitos paisajes y lugares y estar abierto al encuentro; estamos continuamente explorando posibilidades. Es un lugar para despertar la espontaneidad, la imaginación, la fantasía, para jugar, para comunicar... Es un momento sublime de creación personal y grupal, utilizando las herramientas técnicas, lo que aparece en escena, a borbotones, es el universo singular y poético del improvisador.
3. EL IMPROVISADOR: DRAMATURGO-ACTOR-DIRECTOR: Improvisar es ejercer de actor, dramaturgo y director a la vez. Es un creador que encarna, escribe y construye situaciones únicas e irrepetibles. Las vive y las hace vivas para el espectador. El improvisador es el elemento fundamental de la Impro, que con su cuerpo, crea y da sentido, transmutando cada vez el espacio escénico. Es un creador de sentidos. Es un sentido creador. Como actor pone en acción su cuerpo y su energía en el espacio, proyectándose hacia el público. Como director guía la escena, una misteriosa brújula interior le indica la dirección a seguir. Como dramaturgo debe crear una línea argumental y un desarrollo interesante y sorprendente. Y muchas veces el improvisador también tendrá que ser escenógrafo, vestuarista, coreógrafo, bailarín, cantante, compositor, creador de efectos sonoros, titiritero,… Es un ser sensible, creativo y arriesgado. Debe conocerse para poder exigirse lo máximo de sí mismo, pero no más. Dolor y alegría, frustración y esperanza surcan el camino del improvisador. Cual experimentado alquimista el improvisador finalmente descubre que el sentido está en la propia búsqueda, que te transforma en un ser más sensible y noble, más amable y generoso, más comprensivo, inteligente y vital.
4. APRENDER A IMPROVISAR: Es un ejercicio práctico de comprensión y asimilación de las herramientas de composición y creación teatral (también de las artes plásticas, de la literatura, de la música, de la danza, etc...). Es una experiencia vital y festiva para recuperar el placer del juego, para sentirte seguro con tu cuerpo y con tus ideas, para encontrarte con tu locura interna. Es estar abierto a lo imprevisto. Es saborear la magia de la complicidad, enfrentarte al enriquecedor trabajo en grupo. Aprender a improvisar es atreverte siempre a más, es liberarte de tu personalidad y adquirir otras formas de vivir (en la escena), más insensatas y audaces, más voluminosas y coloristas. Materializar tus fantasías y temores. Aprender a improvisar es apasionante, tomar continuamente decisiones y disfrutar del vértigo de lo desconocido. Pero también es aprender de la experiencia del fracaso, y no espantarte, hacerle frente, y aceptar su existencia como parte de tu trabajo, del aprendizaje de la Impro. Aprender a improvisar significa acercarte a los mecanismos de composición de la Impro y manejarlos, entrenarlos sin descanso para encontrar una forma personal y potente de expresión en la escena.
5. ESCUCHA: Para poder dar, hay que recibir. Es la primera y principal regla del buen improvisador. Escucharte a ti mismo, tus ideas, tu imaginario, tu cuerpo en el espacio, tus sensaciones y emociones. Escuchar lo que te rodea, tus compañeros, el espacio escénico. ¡Y escuchar al público! Es una escucha siempre personal y sensible, potente y extracotidiana, alerta y disponible. Debes implicarte activamente en lo que está por suceder. Habitas el espacio, para estar vivo. Es tu cuerpo el que escucha y siente. Escuchar, sentir y percibir es algo que tienes que entrenar y desarrollar con la práctica. ¡Despliega tus antenas! Para improvisar tienes que estar abierto.
6. REBOTE: Recibes para dar, para ofrecer algo. Es tu cuerpo el que escucha, que siente, que comprende. Sobre esta escucha, rebotas. Y a partir de este rebote, vas a crear en la escena. El escenario es un campo de fuerzas salvajes. Recibes un estímulo imaginario, físico, conceptual, energético sin una forma definida todavía, que te sirve para dispararte en la Impro. Este rebote te lanza al espacio de la ficción, te transporta al lugar de la construcción, de la composición, de la creación. Y es tu cuerpo el que se transforma para modificar y transformar la escena, para crear sentido. ¡Boing, boing!
7. MOTORES: El escenario está a oscuras, vacío. Voy a iniciar una Impro. Las posibilidades son infinitas. Pero debo elegir una. El espectro devorador del dragón de tres cabezas siempre amenazante, quiere hacer su aparición. Tengo mis armas preparadas para espantarle: los motores. Se trata de elegir un punto de arranque vigoroso en el inicio de la Impro. Existen muchos tipos de motores: sensación (¡hace un terrible calor!), emoción (tristeza, alegría,...), imagen (soy un grano de arena en el desierto), texto (¡Ya no aguanto más!), tipo o personaje, espacio o lugar, ritmo,... Es la pista de lanzamiento, para iniciar el vuelo. ¡Y a volar!
8. DESARROLLO: A partir de un estímulo (escucha), el improvisador rebota y elige un motor para iniciar una Impro. Este motor, es sólo un punto de arranque, con el que el improvisador debe iniciar la acción. Este desarrollo es su creación escénica. Pero en algún momento esa idea se comenzará a agotar. Debemos proceder a volver a escuchar, para encontrar un nuevo motor que estimule nuestro imaginario, para continuar desarrollando la escena. Este es el mecanismo básico para la construcción de la Impro. El improvisador desarrolla el presente, utilizando el pasado. Nunca debe imponer el futuro. En tal caso bloquearía los mecanismos del desarrollo de la escena, dejaría de escuchar lo que sucede, inhibiría la acción (que es presente), vamos ¡un desastre! Improvisar es acción, es vivir en presente.
9. ACONTECIMIENTO: Iniciamos la Impro con una situación más o menos interesante. En un momento dado, aparece algo que crea un desequilibrio en la escena, algo que relanza la acción a un sitio sorprendente. Algo inesperado para el improvisador. Un contratiempo que hace que los personajes redefinan su acción. Lo que provoca este desequilibrio es el acontecimiento. Los acontecimientos desencadenan acción.
10. ESPONTANEIDAD: En la Impro si dudas estas perdido. Tienes que tomar decisiones y avanzar. No caben los prejuicios. La Impro es un ejercicio de velocidad y rapidez. La forma de ser justo y preciso es ser espontáneo. Y esta espontaneidad revela muchas cosas. En la vida estamos acostumbrados a ocultar, diluir, reprimir o aplazar nuestras inquietudes, deseos, fobias, pasiones, sentimientos,… hemos aprendido a ser no espontáneos. La Impro te exige ser espontáneo. Algunos han llamado a la Impro Teatro Espontáneo. Al improvisar (y ser espontáneo) me expongo. El material de trabajo soy yo (mi cuerpo, mis ideas, mi imaginario, mi cultura, mis torpezas, mis inseguridades, mi ignorancia,…). Es así. Salimos a escena a mostrarnos. Y el escenario es el peor sitio para ocultarse. Si quieres esconderte deberás buscar otro sitio, aquí se te va a ver. La Impro es el arte de la espontaneidad. ¿Dudas o te bloqueas porque te faltan ideas? No, dudas o te bloqueas porque crees que tus ideas e impulsos están fuera de lugar, son torpes, no suficientemente interesantes, etc… Quizás no tenga la inteligencia y elevación que te gustaría, pero será sensible y honesto. No te censures y sé espontáneo. En la Impro si dudas estas perdido. El improvisador es adorablemente incorrecto.
11. COMUNICAR: El improvisador tiene la voluntad de comunicar. Debe proyectar en el espacio su creación y llegar al público de forma precisa y contundente. Y en este punto nos obligamos a alejarnos de la forma de comportamiento y expresión cotidianos. Debemos ser extra-cotidianos. En la escena todos nuestros mecanismos cambian; nuestro cuerpo, voz, energía, mirada, ritmos,... Somos seres escénicos. Y debemos desarrollar esta capacidad que, sin dejar de ser en extremo sensible, nos convierten en una bomba. En la medida que nos impliquemos en la Impro, el público se sentirá envuelto y fascinado. El improvisador debe ser explosivo, incendiario.
12. IMAGINACIÓN: Es la capacidad que tenemos para crear y generar imágenes. Es una cualidad de los seres vivos que los humanos adultos, en general, tenemos bastante atrofiada. Improvisar significa liberar el imaginario: el mío, el de mis compañeros y el del público. Una infinita y desconocida vida secreta habita en ti. Se trata de destapar esa botella de concentrados diversos que se agita en tu interior, que fluya y circule. Una frágil llama que debes mantener viva, que debes alimentar. En nuestra vida cotidiana hay pocos momentos para ese juego divertido que es imaginar. Es más fácil, cómodo y seguro recorrer un camino ya construido; improvisar es adentrarse cada vez en un nuevo territorio y abrirse camino. Debemos descongelar y desengrasar el imaginario. Recuperar el placer de imaginar, para poder traspasarlo al cuerpo y a la acción en la escena. ¡Y contagiar al público! La imaginación me permite separarme de la realidad, liberarme de mi personalidad: yo soy yo, pero también puedo ser muchos otros. La improvisación nos lanza a construir otros mundos, experimentar otras movidas, disfrutar (o sufrir) otras vidas. ¡El improvisador es un vividor!
13. RECEPTIVIDAD: El buen improvisador es un aceptador compulsivo. Lo que me sugiero a mí mismo y lo que me propongan mis compañeros. Por inverosímil y extraño que parezca. Aceptar las propuestas facilita el desarrollo de la Impro, da una extraordinaria apariencia de fluidez. Y aquí volvemos a lo extracotidiano de la situación. En la vida estoy a la defensiva de lo que nos pueda descolocar, de lo que me saque de mi centro. Desconecta tu negatividad frente al mundo. Vaciarte, para estar disponible. Improvisar es abrir puertas a lo inexplorado, misterioso y oculto, sumergirme en situaciones inverosímiles y peligrosas. En la vida me destruiría, en la escena me hace ser singular y espontáneo. El improvisador avanza alegremente hacia lo desconocido.
14. BLOQUEAR: En la vida tendemos a bloquear los impulsos (para tener tiempo a dar una respuesta más segura y aceptable, más lógica y correcta, por inseguridad, yo qué sé,…) Ante una propuesta de tus compañeros puedes responder aceptando, bloqueando o rechazando: si, si pero, no. Lo mismo con tus ideas e impulsos. Decir “no” es bloquear. “Si pero”, retrasa la acción. “Si y…” aceptas y haces avanzar la acción. El buen improvisador entra en las propuestas y abre nuevas vías. Requiere una escucha total. Esto no implica la ausencia de conflictos o tensiones en la escena. Aceptamos entrar en conflicto. Es una tensión entre personajes, no entre intérpretes. Cuando hay conflicto entre personajes la acción avanza. Raras veces en la vida estamos tan de acuerdo, como en la Impro. Esto provoca situaciones especialmente interesantes. ¡Hazlo!, el público lo agradecerá.
15. ORIGINAL: Descubrir, asociar, combinar, unir, enlazar, mezclar, fundir, separar, disolver... para conseguir cada vez un novedoso fenómeno escénico: la Impro. El improvisador, no se limita a imitar, ni repite pautas ya conocidas. Justamente aceptar, implica estar abierto a las propuestas desconocidas, dejar que mi imaginario fluya hacia lo insospechado y me afecte, me lance más allá de lo cotidiano y lo previsible. El improvisador es excéntrico (fuera de su centro). En escena el improvisador desarrolla, situaciones únicas e irrepetibles, a partir de las ideas y acciones que se van sucediendo en la Impro. Prolonga la vida trasponiéndola. Es una dramaturgia absolutamente elástica y maleable. Acepto no controlar la situación, esto me obliga a ser creativo y original. Siempre renovando mis experiencias escénicas. El improvisador trabaja con las virtudes de lo original, de lo que se presenta por primera (y única) vez. Este desafío provoca una admirable sorpresa, aunque no está exenta de riesgo.
16. COMPLICIDAD: Ignoro completamente lo que va a suceder, lo que va ser de mí, en el momento que se ilumine la escena. Pero tengo una certeza, mi compañero va a hacer propuestas muy jugosas. Él confía absolutamente en mí, sabe que puede contar conmigo. Es un juego y nos necesitamos. Si llegamos a este estado de conexión y complicidad todo va a ir sobre ruedas. En escena mis compañeros son mi mayor tesoro. Se trata de vincularme, mediante la acción, físicamente y emocionalmente con el espacio y con los otros improvisadores. La credibilidad y potencia de una propuesta depende del grado de aceptación. Tu presencia cobra sentido al ser valorado por el otro. Nos definimos en el vínculo. Nada de lo que hagas en escena es inocente, pero cobra valor en el momento que tú y tus compañeros le dais importancia. Hay que estar alerta y disponible en cada improvisación, debes adaptarte de una forma siempre sensible a la situación, ya que cada improvisador es un ser singular y excepcional, y por tanto imprevisible; y si estoy en escena realmente abierto y generoso, el público será también un gran apoyo para esta riesgosa empresa que es improvisar. Desde sus butacas me enviarán señales inequívocas del interés que suscita la Impro. En la medida en que tú te impliques él se implicará. Por otro lado la Impro gira en torno a relaciones. Mi personaje se va construyendo en el escenario, a través de las reacciones que me vinculan con lo que me rodea. No es tan interesante definir mi personaje en sí, sino descubrir quién o qué soy para el otro y quién o qué es él para mi personaje. Los personajes se van definiendo en el desarrollo de la acción. ¡No te olvides de accionar!
17. EL ESPACIO VACIO: El espectáculo va a comenzar. ¡Y el actor no sabe lo que va a hacer en los instantes siguientes! Todo es una incógnita. Contempla el espacio, respira, hay esperanza. El improvisador irá llenando de contenido y sentido dramático con sus acciones el espacio que le rodea, su cuerpo, la presencia de sus compañeros. Donde hace un momento sólo había un escenario vacío, ahora tenemos un edificio en llamas, una isla desierta o un conducto intestinal. Donde había un cuerpo neutro tenemos una bella heroína huyendo de las llamas, un naufrago o un malicioso virus. Donde había silencio, tendremos unas desesperadas llamadas de auxilio, un llanto desconsolado, o los perversos sonidos de un extraño ser. Su labor es crear y materializar todas estas ficciones, al calor de la acción. Estoy vivo, dando vida a lo que me rodea. El improvisador disfruta con la incertidumbre. Transformo la indeterminación del espacio vacío en un universo concreto y singular. El recorrido es de lo superficial y azaroso a lo transformador y profundo.
18. VERTIGINOSIDAD: Y de repente en el escenario, donde yo tenía los pies apoyados y seguros, al encenderse la luz se abre un desconcertante abismo. El improvisador toma la decisión de empezar. Es el primer momento crítico. Y transforma la escena. El vértigo siempre está al acecho y el improvisador convive continuamente con él. Debes hacerte su amigo. Improvisar es una creación de riesgo. Esta inquietud interior te proporciona una energía muy especial. A veces brutal, podríamos decir que estamos en trance. ¿Poseídos? Es necesario un alto nivel de confianza en uno mismo y en los compañeros. En la Impro puede suceder cualquier cosa, pero tenemos que estar jugando a lo mismo, en sintonía. El juego proporciona la estructura necesaria a la Impro. Esta estructura se va creando sobre la marcha, vertiginosamente. Asumir y crear esta estructura diferencia al buen improvisador. ¡El que piensa pierde! Pocas veces quedamos satisfechos de nuestro trabajo en la Impro. Pero mañana tendremos una nueva oportunidad para sentirnos inspirados y disfrutar del vértigo de la improvisación. Esta incomodidad es justamente la generadora de la magia y la potencia de la Impro. El improvisador ante el vacío del futuro (y la decepción o los éxitos del pasado) vive el presente.
19. JUEGO: Improvisar requiere un gran esfuerzo y energía. Por momentos parece una tarea endiablada y frustrante. La clave está en descubrir que improvisar también es jugar. Es vivir (y divertirse), con la seriedad máxima del juego, las distintas situaciones que se me presentan. Improvisar es jugar a ser (otro). Es un momento de alineación pasajera, de creación de una nueva realidad, otras coordenadas entran en juego. Como jugar, improvisar implica tomar decisiones inteligentes en el momento justo. Ser eficaz dentro de una dinámica grupal y estar al servicio de la escena. Un alto grado de entrenamiento en la Impro agudiza el sentido de lo justo y preciso en la escena. ¡Y provoca un tremendo placer practicarlo! Tiene efectos catárticos. Improvisar, como en los juegos, es a vida o muerte, es muy divertido. Improvisar es divertir divirtiéndote.
20. IMPRO-ESPECTÁCULO: Y llega el momento de hablar de los espectáculos de Impro. El Match de Improvisación y el Theater Sport son los más populares mundialmente. Ambos están estructurados como si fueran enfrentamientos deportivos entre equipos. Hay un reglamento, un árbitro que controla el buen desarrollo del juego y finalmente, con los votos del público, un equipo ganador. El espíritu competitivo sobrevuela la contienda. Para el público tienen la vibrante fascinación de los espectáculos deportivos y para los improvisadores la abrasadora sensación de la competición. Se organizan campeonatos, amateur y profesionales, nacionales e internacionales. Los distintos grupos que practican Impro han creado otros espectáculos no deportivos (alejándose de sus rígidas reglas de la dureza de lo competitivo y de la dependencia del voto del público). Hay espectáculos para todos los gustos, unipersonales, dúos, compañías numerosas, programas de televisión, cabareteros, infantiles, long forms (una pieza larga de teatro), fragmentados (piezas breves), mezclados con otras artes,... Es el gran atrevimiento del improvisador experto: crear su propio formato de Impro.
21. ESPERANZA HAY: La Impro esta abierta a todas las propuestas. Improvisar es tener esperanza. En tus ideas y en la de tus compañeros. Esperanza en lo que va a suceder en la escena. Es un enorme esfuerzo en este mundo tener esperanza. Viviendo el presente, desafío al futuro. Improvisar también es transmitir esperanza. Ilusionar al público, ¡lo que está por suceder merece la pena! Y aunque el éxito se te escurra, el improvisador tiene el deber y la ilusión de no desfallecer, seguir firme en la brecha. La Impro muestra historias de hombres y mujeres desde distintas ópticas, ángulos y miradas, y esto no es banal ni inofensivo. El espectáculo de Impro es intenso y conmovedor, sorprendente y emotivo. La Impro provoca una energía especial. El público disfruta de la frescura y la chispa de los improvisadores. La Impro consigue algo notable: renovar la confianza en las artes escénicas.
NOTA: Las Autoridades Sanitarias advierten: La Impro es beneficiosa para la salud.
Instrucciones para la correcta administración del preparado: Abrir el envase con las manos debidamente lavadas. Disolver el contenido en prácticas al gusto. Administrar en un clima de confianza. Distribuir uniformemente por todo el cuerpo. Por tratarse la Impro de una situación contagiosa trabajar en grupo, pero analizar individualmente. Después de cada aplicación cerrar bien el envase. Finalizado el tratamiento deberá desecharse el medicamento aunque no se haya usado en su totalidad. No consultar al médico de cabecera.
Contraindicaciones: Se desconocen.
Precauciones: En tratamiento prolongado pueden aparecer sobreinfecciones producidas por microorganismos resistentes, en cuyo caso debe interrumpirse el tratamiento y aplicar la terapia adecuada.
Interacciones e incompatibilidades: La administración simultánea con otro tipo de compuesto multiplica los efectos. Se recomienda su empleo asociado a otros preparados.
Sobredosis: No se han dado casos de sobredosis. En caso de malformaciones consultar con el grupo de Impro más cercano o Impromadrid Teatro (teléfono 91 533 15 65).
Reacciones adversas: En caso de sensibilización a algunos de sus componentes, puede aparecer reacciones de carácter local, como prurito o enrojecimiento y también puede aparecer visión borrosa durante unos minutos tras su aplicación.
Caducidad: este medicamento no debe utilizarse después de la fecha de caducidad indicada en el envase.
Titular y fabricante: Doctor Pablo Pundik de los Laboratorios Impromadrid Teatro, España, www.impromadrid.com
Este tipo de medicamentos deben mantenerse fuera del alcance de los niños (no lo necesitan).
De venta sin receta.
1. IMPRO: Una palabra fantástica para denominar... el teatro improvisado. Una pieza teatral (larga, corta, fragmentada,...) representada por uno o más actores, creada y construida delante del público sin preparación previa. El misterio de la creación hecha espectáculo. Una sucesión de acciones dramáticas, cuyo sujeto de la creación, interpretación y puesta en escena es la misma persona: el improvisador. La poética teatral al desnudo. Una fascinante apuesta de riesgo para los creadores escénicos. ¡Una gozada para el espectador! Un teatro absolutamente vivo. El público percibe el escenario de la Impro, vacío, inmóvil, espera impaciente el inicio de la acción. Los improvisadores provistos de una infinita motivación para elaborar y comunicar, se disponen a llenar de personajes, lugares, emociones, atmósferas, sensaciones,... el escenario, concretando ficciones teatrales al calor de la acción. Un espacio para desarrollar y plasmar tu poética en constante renovación y movimiento.
2. IMPROVISAR: Es escribir en el aire con mi cuerpo, con mi voz, con mi imaginario. Es hacer teatro, una ficción artística, con el atractivo de que el público percibe que todo está siendo creado delante de sus ojos en ese instante, en exclusiva para él. Es una creación teatral efímera, se desvanece en el momento siguiente a ser creada. De acuerdo, son sólo bocetos, a veces brochazos un poco gruesos, pero muchas otras veces magníficas creaciones que tienen el atractivo de la elaboración espontánea, de la magia y la sorpresa de hacer presente lo desconocido. Y tienen una originalidad, riqueza y levedad que sólo se da en la Impro. No es fácil de lograr. Pero el intento merece la pena. Solo, frente al espectro del vacío, libero mis recursos, tomo decisiones, construyo, creo. Salgo victorioso en la batalla que me enfrenta al monstruo de tres cabezas: tiempo, espacio y público. Como toda creación artística potente produce asombro y algarabía, espanto y angustia. El improvisador debe abordar con flexibilidad y elasticidad, la verdadera vida espontánea de la palabra y el gesto para materializar ficciones en la escena. Es la vida transfigurada. Es el mito escénico de la vida plena, sorprendente y extrema. Liberando censuras el improvisador consigue una manifestación fluida y veraz. Se trata de abrir puertas y transitar insólitos paisajes y lugares y estar abierto al encuentro; estamos continuamente explorando posibilidades. Es un lugar para despertar la espontaneidad, la imaginación, la fantasía, para jugar, para comunicar... Es un momento sublime de creación personal y grupal, utilizando las herramientas técnicas, lo que aparece en escena, a borbotones, es el universo singular y poético del improvisador.
3. EL IMPROVISADOR: DRAMATURGO-ACTOR-DIRECTOR: Improvisar es ejercer de actor, dramaturgo y director a la vez. Es un creador que encarna, escribe y construye situaciones únicas e irrepetibles. Las vive y las hace vivas para el espectador. El improvisador es el elemento fundamental de la Impro, que con su cuerpo, crea y da sentido, transmutando cada vez el espacio escénico. Es un creador de sentidos. Es un sentido creador. Como actor pone en acción su cuerpo y su energía en el espacio, proyectándose hacia el público. Como director guía la escena, una misteriosa brújula interior le indica la dirección a seguir. Como dramaturgo debe crear una línea argumental y un desarrollo interesante y sorprendente. Y muchas veces el improvisador también tendrá que ser escenógrafo, vestuarista, coreógrafo, bailarín, cantante, compositor, creador de efectos sonoros, titiritero,… Es un ser sensible, creativo y arriesgado. Debe conocerse para poder exigirse lo máximo de sí mismo, pero no más. Dolor y alegría, frustración y esperanza surcan el camino del improvisador. Cual experimentado alquimista el improvisador finalmente descubre que el sentido está en la propia búsqueda, que te transforma en un ser más sensible y noble, más amable y generoso, más comprensivo, inteligente y vital.
4. APRENDER A IMPROVISAR: Es un ejercicio práctico de comprensión y asimilación de las herramientas de composición y creación teatral (también de las artes plásticas, de la literatura, de la música, de la danza, etc...). Es una experiencia vital y festiva para recuperar el placer del juego, para sentirte seguro con tu cuerpo y con tus ideas, para encontrarte con tu locura interna. Es estar abierto a lo imprevisto. Es saborear la magia de la complicidad, enfrentarte al enriquecedor trabajo en grupo. Aprender a improvisar es atreverte siempre a más, es liberarte de tu personalidad y adquirir otras formas de vivir (en la escena), más insensatas y audaces, más voluminosas y coloristas. Materializar tus fantasías y temores. Aprender a improvisar es apasionante, tomar continuamente decisiones y disfrutar del vértigo de lo desconocido. Pero también es aprender de la experiencia del fracaso, y no espantarte, hacerle frente, y aceptar su existencia como parte de tu trabajo, del aprendizaje de la Impro. Aprender a improvisar significa acercarte a los mecanismos de composición de la Impro y manejarlos, entrenarlos sin descanso para encontrar una forma personal y potente de expresión en la escena.
5. ESCUCHA: Para poder dar, hay que recibir. Es la primera y principal regla del buen improvisador. Escucharte a ti mismo, tus ideas, tu imaginario, tu cuerpo en el espacio, tus sensaciones y emociones. Escuchar lo que te rodea, tus compañeros, el espacio escénico. ¡Y escuchar al público! Es una escucha siempre personal y sensible, potente y extracotidiana, alerta y disponible. Debes implicarte activamente en lo que está por suceder. Habitas el espacio, para estar vivo. Es tu cuerpo el que escucha y siente. Escuchar, sentir y percibir es algo que tienes que entrenar y desarrollar con la práctica. ¡Despliega tus antenas! Para improvisar tienes que estar abierto.
6. REBOTE: Recibes para dar, para ofrecer algo. Es tu cuerpo el que escucha, que siente, que comprende. Sobre esta escucha, rebotas. Y a partir de este rebote, vas a crear en la escena. El escenario es un campo de fuerzas salvajes. Recibes un estímulo imaginario, físico, conceptual, energético sin una forma definida todavía, que te sirve para dispararte en la Impro. Este rebote te lanza al espacio de la ficción, te transporta al lugar de la construcción, de la composición, de la creación. Y es tu cuerpo el que se transforma para modificar y transformar la escena, para crear sentido. ¡Boing, boing!
7. MOTORES: El escenario está a oscuras, vacío. Voy a iniciar una Impro. Las posibilidades son infinitas. Pero debo elegir una. El espectro devorador del dragón de tres cabezas siempre amenazante, quiere hacer su aparición. Tengo mis armas preparadas para espantarle: los motores. Se trata de elegir un punto de arranque vigoroso en el inicio de la Impro. Existen muchos tipos de motores: sensación (¡hace un terrible calor!), emoción (tristeza, alegría,...), imagen (soy un grano de arena en el desierto), texto (¡Ya no aguanto más!), tipo o personaje, espacio o lugar, ritmo,... Es la pista de lanzamiento, para iniciar el vuelo. ¡Y a volar!
8. DESARROLLO: A partir de un estímulo (escucha), el improvisador rebota y elige un motor para iniciar una Impro. Este motor, es sólo un punto de arranque, con el que el improvisador debe iniciar la acción. Este desarrollo es su creación escénica. Pero en algún momento esa idea se comenzará a agotar. Debemos proceder a volver a escuchar, para encontrar un nuevo motor que estimule nuestro imaginario, para continuar desarrollando la escena. Este es el mecanismo básico para la construcción de la Impro. El improvisador desarrolla el presente, utilizando el pasado. Nunca debe imponer el futuro. En tal caso bloquearía los mecanismos del desarrollo de la escena, dejaría de escuchar lo que sucede, inhibiría la acción (que es presente), vamos ¡un desastre! Improvisar es acción, es vivir en presente.
9. ACONTECIMIENTO: Iniciamos la Impro con una situación más o menos interesante. En un momento dado, aparece algo que crea un desequilibrio en la escena, algo que relanza la acción a un sitio sorprendente. Algo inesperado para el improvisador. Un contratiempo que hace que los personajes redefinan su acción. Lo que provoca este desequilibrio es el acontecimiento. Los acontecimientos desencadenan acción.
10. ESPONTANEIDAD: En la Impro si dudas estas perdido. Tienes que tomar decisiones y avanzar. No caben los prejuicios. La Impro es un ejercicio de velocidad y rapidez. La forma de ser justo y preciso es ser espontáneo. Y esta espontaneidad revela muchas cosas. En la vida estamos acostumbrados a ocultar, diluir, reprimir o aplazar nuestras inquietudes, deseos, fobias, pasiones, sentimientos,… hemos aprendido a ser no espontáneos. La Impro te exige ser espontáneo. Algunos han llamado a la Impro Teatro Espontáneo. Al improvisar (y ser espontáneo) me expongo. El material de trabajo soy yo (mi cuerpo, mis ideas, mi imaginario, mi cultura, mis torpezas, mis inseguridades, mi ignorancia,…). Es así. Salimos a escena a mostrarnos. Y el escenario es el peor sitio para ocultarse. Si quieres esconderte deberás buscar otro sitio, aquí se te va a ver. La Impro es el arte de la espontaneidad. ¿Dudas o te bloqueas porque te faltan ideas? No, dudas o te bloqueas porque crees que tus ideas e impulsos están fuera de lugar, son torpes, no suficientemente interesantes, etc… Quizás no tenga la inteligencia y elevación que te gustaría, pero será sensible y honesto. No te censures y sé espontáneo. En la Impro si dudas estas perdido. El improvisador es adorablemente incorrecto.
11. COMUNICAR: El improvisador tiene la voluntad de comunicar. Debe proyectar en el espacio su creación y llegar al público de forma precisa y contundente. Y en este punto nos obligamos a alejarnos de la forma de comportamiento y expresión cotidianos. Debemos ser extra-cotidianos. En la escena todos nuestros mecanismos cambian; nuestro cuerpo, voz, energía, mirada, ritmos,... Somos seres escénicos. Y debemos desarrollar esta capacidad que, sin dejar de ser en extremo sensible, nos convierten en una bomba. En la medida que nos impliquemos en la Impro, el público se sentirá envuelto y fascinado. El improvisador debe ser explosivo, incendiario.
12. IMAGINACIÓN: Es la capacidad que tenemos para crear y generar imágenes. Es una cualidad de los seres vivos que los humanos adultos, en general, tenemos bastante atrofiada. Improvisar significa liberar el imaginario: el mío, el de mis compañeros y el del público. Una infinita y desconocida vida secreta habita en ti. Se trata de destapar esa botella de concentrados diversos que se agita en tu interior, que fluya y circule. Una frágil llama que debes mantener viva, que debes alimentar. En nuestra vida cotidiana hay pocos momentos para ese juego divertido que es imaginar. Es más fácil, cómodo y seguro recorrer un camino ya construido; improvisar es adentrarse cada vez en un nuevo territorio y abrirse camino. Debemos descongelar y desengrasar el imaginario. Recuperar el placer de imaginar, para poder traspasarlo al cuerpo y a la acción en la escena. ¡Y contagiar al público! La imaginación me permite separarme de la realidad, liberarme de mi personalidad: yo soy yo, pero también puedo ser muchos otros. La improvisación nos lanza a construir otros mundos, experimentar otras movidas, disfrutar (o sufrir) otras vidas. ¡El improvisador es un vividor!
13. RECEPTIVIDAD: El buen improvisador es un aceptador compulsivo. Lo que me sugiero a mí mismo y lo que me propongan mis compañeros. Por inverosímil y extraño que parezca. Aceptar las propuestas facilita el desarrollo de la Impro, da una extraordinaria apariencia de fluidez. Y aquí volvemos a lo extracotidiano de la situación. En la vida estoy a la defensiva de lo que nos pueda descolocar, de lo que me saque de mi centro. Desconecta tu negatividad frente al mundo. Vaciarte, para estar disponible. Improvisar es abrir puertas a lo inexplorado, misterioso y oculto, sumergirme en situaciones inverosímiles y peligrosas. En la vida me destruiría, en la escena me hace ser singular y espontáneo. El improvisador avanza alegremente hacia lo desconocido.
14. BLOQUEAR: En la vida tendemos a bloquear los impulsos (para tener tiempo a dar una respuesta más segura y aceptable, más lógica y correcta, por inseguridad, yo qué sé,…) Ante una propuesta de tus compañeros puedes responder aceptando, bloqueando o rechazando: si, si pero, no. Lo mismo con tus ideas e impulsos. Decir “no” es bloquear. “Si pero”, retrasa la acción. “Si y…” aceptas y haces avanzar la acción. El buen improvisador entra en las propuestas y abre nuevas vías. Requiere una escucha total. Esto no implica la ausencia de conflictos o tensiones en la escena. Aceptamos entrar en conflicto. Es una tensión entre personajes, no entre intérpretes. Cuando hay conflicto entre personajes la acción avanza. Raras veces en la vida estamos tan de acuerdo, como en la Impro. Esto provoca situaciones especialmente interesantes. ¡Hazlo!, el público lo agradecerá.
15. ORIGINAL: Descubrir, asociar, combinar, unir, enlazar, mezclar, fundir, separar, disolver... para conseguir cada vez un novedoso fenómeno escénico: la Impro. El improvisador, no se limita a imitar, ni repite pautas ya conocidas. Justamente aceptar, implica estar abierto a las propuestas desconocidas, dejar que mi imaginario fluya hacia lo insospechado y me afecte, me lance más allá de lo cotidiano y lo previsible. El improvisador es excéntrico (fuera de su centro). En escena el improvisador desarrolla, situaciones únicas e irrepetibles, a partir de las ideas y acciones que se van sucediendo en la Impro. Prolonga la vida trasponiéndola. Es una dramaturgia absolutamente elástica y maleable. Acepto no controlar la situación, esto me obliga a ser creativo y original. Siempre renovando mis experiencias escénicas. El improvisador trabaja con las virtudes de lo original, de lo que se presenta por primera (y única) vez. Este desafío provoca una admirable sorpresa, aunque no está exenta de riesgo.
16. COMPLICIDAD: Ignoro completamente lo que va a suceder, lo que va ser de mí, en el momento que se ilumine la escena. Pero tengo una certeza, mi compañero va a hacer propuestas muy jugosas. Él confía absolutamente en mí, sabe que puede contar conmigo. Es un juego y nos necesitamos. Si llegamos a este estado de conexión y complicidad todo va a ir sobre ruedas. En escena mis compañeros son mi mayor tesoro. Se trata de vincularme, mediante la acción, físicamente y emocionalmente con el espacio y con los otros improvisadores. La credibilidad y potencia de una propuesta depende del grado de aceptación. Tu presencia cobra sentido al ser valorado por el otro. Nos definimos en el vínculo. Nada de lo que hagas en escena es inocente, pero cobra valor en el momento que tú y tus compañeros le dais importancia. Hay que estar alerta y disponible en cada improvisación, debes adaptarte de una forma siempre sensible a la situación, ya que cada improvisador es un ser singular y excepcional, y por tanto imprevisible; y si estoy en escena realmente abierto y generoso, el público será también un gran apoyo para esta riesgosa empresa que es improvisar. Desde sus butacas me enviarán señales inequívocas del interés que suscita la Impro. En la medida en que tú te impliques él se implicará. Por otro lado la Impro gira en torno a relaciones. Mi personaje se va construyendo en el escenario, a través de las reacciones que me vinculan con lo que me rodea. No es tan interesante definir mi personaje en sí, sino descubrir quién o qué soy para el otro y quién o qué es él para mi personaje. Los personajes se van definiendo en el desarrollo de la acción. ¡No te olvides de accionar!
17. EL ESPACIO VACIO: El espectáculo va a comenzar. ¡Y el actor no sabe lo que va a hacer en los instantes siguientes! Todo es una incógnita. Contempla el espacio, respira, hay esperanza. El improvisador irá llenando de contenido y sentido dramático con sus acciones el espacio que le rodea, su cuerpo, la presencia de sus compañeros. Donde hace un momento sólo había un escenario vacío, ahora tenemos un edificio en llamas, una isla desierta o un conducto intestinal. Donde había un cuerpo neutro tenemos una bella heroína huyendo de las llamas, un naufrago o un malicioso virus. Donde había silencio, tendremos unas desesperadas llamadas de auxilio, un llanto desconsolado, o los perversos sonidos de un extraño ser. Su labor es crear y materializar todas estas ficciones, al calor de la acción. Estoy vivo, dando vida a lo que me rodea. El improvisador disfruta con la incertidumbre. Transformo la indeterminación del espacio vacío en un universo concreto y singular. El recorrido es de lo superficial y azaroso a lo transformador y profundo.
18. VERTIGINOSIDAD: Y de repente en el escenario, donde yo tenía los pies apoyados y seguros, al encenderse la luz se abre un desconcertante abismo. El improvisador toma la decisión de empezar. Es el primer momento crítico. Y transforma la escena. El vértigo siempre está al acecho y el improvisador convive continuamente con él. Debes hacerte su amigo. Improvisar es una creación de riesgo. Esta inquietud interior te proporciona una energía muy especial. A veces brutal, podríamos decir que estamos en trance. ¿Poseídos? Es necesario un alto nivel de confianza en uno mismo y en los compañeros. En la Impro puede suceder cualquier cosa, pero tenemos que estar jugando a lo mismo, en sintonía. El juego proporciona la estructura necesaria a la Impro. Esta estructura se va creando sobre la marcha, vertiginosamente. Asumir y crear esta estructura diferencia al buen improvisador. ¡El que piensa pierde! Pocas veces quedamos satisfechos de nuestro trabajo en la Impro. Pero mañana tendremos una nueva oportunidad para sentirnos inspirados y disfrutar del vértigo de la improvisación. Esta incomodidad es justamente la generadora de la magia y la potencia de la Impro. El improvisador ante el vacío del futuro (y la decepción o los éxitos del pasado) vive el presente.
19. JUEGO: Improvisar requiere un gran esfuerzo y energía. Por momentos parece una tarea endiablada y frustrante. La clave está en descubrir que improvisar también es jugar. Es vivir (y divertirse), con la seriedad máxima del juego, las distintas situaciones que se me presentan. Improvisar es jugar a ser (otro). Es un momento de alineación pasajera, de creación de una nueva realidad, otras coordenadas entran en juego. Como jugar, improvisar implica tomar decisiones inteligentes en el momento justo. Ser eficaz dentro de una dinámica grupal y estar al servicio de la escena. Un alto grado de entrenamiento en la Impro agudiza el sentido de lo justo y preciso en la escena. ¡Y provoca un tremendo placer practicarlo! Tiene efectos catárticos. Improvisar, como en los juegos, es a vida o muerte, es muy divertido. Improvisar es divertir divirtiéndote.
20. IMPRO-ESPECTÁCULO: Y llega el momento de hablar de los espectáculos de Impro. El Match de Improvisación y el Theater Sport son los más populares mundialmente. Ambos están estructurados como si fueran enfrentamientos deportivos entre equipos. Hay un reglamento, un árbitro que controla el buen desarrollo del juego y finalmente, con los votos del público, un equipo ganador. El espíritu competitivo sobrevuela la contienda. Para el público tienen la vibrante fascinación de los espectáculos deportivos y para los improvisadores la abrasadora sensación de la competición. Se organizan campeonatos, amateur y profesionales, nacionales e internacionales. Los distintos grupos que practican Impro han creado otros espectáculos no deportivos (alejándose de sus rígidas reglas de la dureza de lo competitivo y de la dependencia del voto del público). Hay espectáculos para todos los gustos, unipersonales, dúos, compañías numerosas, programas de televisión, cabareteros, infantiles, long forms (una pieza larga de teatro), fragmentados (piezas breves), mezclados con otras artes,... Es el gran atrevimiento del improvisador experto: crear su propio formato de Impro.
21. ESPERANZA HAY: La Impro esta abierta a todas las propuestas. Improvisar es tener esperanza. En tus ideas y en la de tus compañeros. Esperanza en lo que va a suceder en la escena. Es un enorme esfuerzo en este mundo tener esperanza. Viviendo el presente, desafío al futuro. Improvisar también es transmitir esperanza. Ilusionar al público, ¡lo que está por suceder merece la pena! Y aunque el éxito se te escurra, el improvisador tiene el deber y la ilusión de no desfallecer, seguir firme en la brecha. La Impro muestra historias de hombres y mujeres desde distintas ópticas, ángulos y miradas, y esto no es banal ni inofensivo. El espectáculo de Impro es intenso y conmovedor, sorprendente y emotivo. La Impro provoca una energía especial. El público disfruta de la frescura y la chispa de los improvisadores. La Impro consigue algo notable: renovar la confianza en las artes escénicas.
NOTA: Las Autoridades Sanitarias advierten: La Impro es beneficiosa para la salud.
La improvisación como espectáculo- breve recorrido por su historia.
Mariana de Lima e Muniz
Doctora en Historia, Teoría y Práctica del Teatro por la Universidad de Alcalá.
“Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creación”
Constantin Stanislawski
En este artículo trataremos de dibujar un breve panorama sobre el contexto de la improvisación en la historia del teatro occidental, contextualizándola en la tradición del teatro cómico y popular. Actualmente, la palabra improvisación es ampliamente utilizada en diversos contextos y, en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece preparación, que es caótico y francamente mejorable. Entretanto, la improvisación teatral tiene un largo recurrido en la historia del teatro y en el siglo XX recuperó su fuerza creadora.
Portillo y Casado, en su diccionario Abecedario del teatro, definen la improvisación como: “(a) Actuación que no se atiende a un texto aprehendido. Es una técnica comúnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el actor como paso inicial en el montaje de una obra. (…). (b) Recurso del actor cuando olvida momentáneamente el papel.”1
Esta definición cita la utilización de la improvisación como herramienta de formación del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca mucho al sentido común de falta de preparación y rigor. Entretanto, obvia la importancia de la improvisación en el contexto del teatro contemporáneo.
Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiologia aporta la siguiente definición: “Técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e “inventado” al calor de la acción. Hay varios grados en la improvisación: la invención de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dell`arte), el juego dramático a partir de un tema o de una consigna, la invención gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convención o regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrución verbal y la búsqueda de un nuevo “lenguaje físico” (Artaud). ”2
Pavis resalta la utilización de la improvisación como instrumento de investigación de nuevos lenguajes que rompen con la lógica del discurso teatral, sobretodo a partir del siglo XX, ampliando la importancia de la impro en el contexto teórico y práctico del teatro.
El Diccionario de la Oxford University amplia la información sobre la trayectoria de la improvisación en la historia del teatro occidental y su empleo en el teatro contemporáneo:
“Improvisation, an impromptu performance by an actor or group of actors, wich may be an element in actor-training, a phase in the creation of a particulary role, or part of a stage production. For much of his history the theatre relied heavily on the actor´s ability to improvise on a given theme, as in the comic scenes of Mystery Play, in early farces and comedies deriving from folk tradition, wich gave ample scope for the actor´s initiative, and above all in the productions of the Commedia dell`arte. (...) From it developed Hapenings and similar environmental events, which by incorporating chance occurences and audience reaction into the show created a unique theatrical expreience, considered by many preaferable to the controled repetition of a convencional play-text”3
Pese a describir con precisión la trayectoria de la improvisación hasta la creación de los “hapenings”, este diccionario no hace referencia a los espectáculos improvisados que, a partir de la década de 60, viene siendo practicados bajo diversos formatos, entre ellos, el Match de Improvisación.
Ampliando la información presentada por Pavis, El Dictionaire encyclopédique du théâtre reflexiona sobre el interés contemporáneo en la improvisación:
“L`interêt contemporain pour l`improvisation s`est développé dans les années soixantes. Improviser se rattache alors aux idéologies spontanéistes, au désir parfois naif d`inventer à chaque fois à partir de rien. (...) Improviser apparaît aussi comme une façon de s`opposer au théâtre à texte, d`échapper au modèle de la représentation ressentie comme trop littéraire.»4
Este mismo diccionario presenta una interesante diferenciación entre la “improvisación pura” y la improvisación a partir de un pequeño guión. Las improvisaciones en el Match, en el Theater Sport, en el Second City, entre otros, pertenecen a esta última categoría: son impros desarrolladas a partir de estructuras narrativas y/o elementos que impulsan y desarrollan la escena a partir de la escucha y de los conocimientos de las técnicas de improvisación.5
Como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aquí citados, la improvisación como espectáculo consiste, en resumidas palabras, en crear, aquí y ahora, una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos - del actor - o externos - un objeto, sus compañeros y/o el público. Según Peter Brook en su libro Provocaciones: “En este sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representación.”6
La improvisación como espectáculo tiene un largo recorrido en la historia del teatro. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena, utilizándose de máscaras y grandes miembros deformes y con el único objetivo de complacer a su público. Posteriormente, con Commedia dell`arte italiana, la improvisación como espectáculo tendrá su momento de gloria y permanecerá presente de una manera u otra hasta su recuperación a partir de finales del siglo XIX.
Es fundamental establecer las diferencias entre improvisación y falta de técnica y de preparación. La improvisación exige un entrenamiento específico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a sí mismo, a sus compañeros y al público. Como ejemplo máximo de la excelente preparación de los actores que se destinan a la improvisación ante el público, surge la experiencia de los cómicos del arte que, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los límites técnicos y artísticos de la improvisación. Según el teórico italiano Fernando Taviani:
“La improvisación era una habilidad que derivaba de la practica, del profesionalismo. No tenía nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composición veloz. Y también una división de trabajo.”7
Allardyce Nicoll, en su libro El Mundo de Arlequín, afirma que las improvisaciones de la Comedia del`arte estaban estrechamente vinculadas a un guión que marcaba la entrada y salidas de escena de los personajes y se atenían a un caracteres muy definidos tanto física, como psicológicamente. Los personajes de la comedia tenían un perfil muy definido, expresado a través de la utilización de máscaras, que especifica sus características físico-psicológicas y su relación con los demás personajes, con el espacio y con el público.
Según Nicoll, en la Comedia del`arte, cada actor era responsable por el entrenamiento físico e intelectual adecuado a la interpretación de su personaje y a la construcción de la escena improvisada. Los cómicos del arte eran los responsables no sólo por dar vida a sus máscaras, sino también por crear las situaciones que deberían divertir el público y encaminar la representación hacia lo previsto anteriormente en los guiones o canovachios creados por el capo cómico o dueño de la compañía. La utilización de la improvisación concedía gran agilidad y frescura a las escenas y las adaptaba al gusto de cada público. Así, los actores se convertían también en autores dramáticos y deberían prepararse para ejercer esta función, buscando nos sólo el resultado inmediato de las risas del público, sino también la construcción de una historia interesante y sorprendente en el momento mismo de la acción dramática. Según Allardyce Nicoll: “Lo que la Commedia dell`arte descubrió además de la invención de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de la improvisación, por la cual los actores se convertían en su propios autores”8
Desmitificando el carácter de falta de preparación normalmente asociado a la improvisación, Nicoll reproduce algunos de los guiones utilizados en las compañías de Commedia del`arte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su construcción dramatúrgica, casi siempre centrada en los encuentros y desencuentros amorosos. Los actores también tenían que sacar provecho de su gran destreza física e instrucción literaria, improvisando sus papeles ante el público y cautivándolos, tanto con un salto mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platón o de Séneca, perfectamente encajados en la situación escénica. Así, la memoria, la preparación y el entrenamiento fueron los principales aliados de los cómicos del arte9. Según Nicoll:
“La improvisación se convierte, básicamente en una cuestión de memoria, en la que el actor constituye solamente el lazo de unión entre un papel y otro, junto con un diálogo bien arreglado.”10
Darío Fo contribuye a la desmitificación de la improvisación en la Commedia del`arte en su libro Manual Mínimo del Actor, valorando la preparación y el alto nivel técnico de los cómicos del arte. Esta preparación está reflejada en un documento de la Contrarreforma escrito por Carlos de Borranco y citado por Fo en su libro:
“Por el contrario, los cómicos no emplean en todas las representaciones las mismas palabras de la Nueva Comedia, se inventan cada vez, aprendiendo antes la sustancia, como en breves capítulos y puntos concretos, recitan después de manera improvisada, adiestrándose así a una manera libre, natural y graciosa. El efecto que logran en el público es de gran implicación (…).”11
Hay un gran vínculo entre la trayectoria de la improvisación y el teatro cómico popular. Ambos comparten la característica de ser un teatro hecho al gusto del público. Este vínculo también se hace evidente en el importante trabajo de Bajtin sobre el contexto de Rabelais en la Edad Media. Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresión fundamental al hombre y a la sociedad de la Edad Media, conteniendo una importantísima función regeneradora, muy ligada a la percepción del tiempo como algo cíclico que se basa en un continuo morir y revivir.12
La presencia de la comicidad era parte del cotidiano de los hombres y mujeres de la Edad Media y representaban la necesidad de un cambio en su estructura social extremamente estática. Según Bajtin, la creencia en la posibilidad del cambio, aunque se realice solamente a nivel simbólico, es fundamental a la propia estructura de la sociedad feudal.
A diferencia de la Commedia dell`arte, que ocurría en una situación previamente establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante presencia del mundo al revés, es decir, del mundo carnavalizado, en el día a día de las personas. Estos personajes significaban la comicidad dual y regeneradora fundamental en la vida ordinaria de su sociedad.
El grotesco, la deformidad, el exagero y la obscenidad presentes en las máscaras y otros elementos de la tradición del teatro cómico y popular es un ejemplo claro del carácter dual y regenerador que se atribuye a la risa y a la cultura carnavalizada de la Edad Media.
La continua utilización de las máscaras en la trayectoria del teatro cómico e improvisado desde los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexión sobre sus características y su natural asociación al teatro popular. Según Bajtin:
“La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida auto-identificación y coincidencia consigo mismo: la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales (…); la máscara encarna el principio del juego de la vida (…). Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras”13
Esta tradición del teatro de máscaras fue recuperada por diversos teóricos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que las máscaras no estén presentes en la gran mayoría de los espectáculos de impro actuales, no podemos negar su influencia como herramienta de aprendizaje de gran parte de los actores que se dedican a la improvisación.
En Francia, Jacques Lecoq investigó el teatro popular, la Commedia dell´arte y la utilización de la improvisación en la formación del actor siguiendo un sendero abierto anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creación de una nueva comedia improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la sociedad de inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisación y el juego son instrumentos indispensables en la formación de un actor-creador. Sus teorías también influenciaran a las bases del Match de Improvisación, principalmente en su expresión francófona. Según Jacques Lecoq:
“La improvisación está en la base del juego enmascarado en la Commedia dell´arte, no se tiene que respetar ningún código como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos están establecidos. Pero esta improvisación es táctica, tiene reglas precisas que son las del teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez.”14
La Máscara como instrumento del aprendizaje de la técnica de improvisación también fue investigada por Johnstone, Darío Fo, entre muchos otros15. Según Johnstone:
“Los académicos han dado muchas razones para que los actores de la Commedia dell`arte utilicen las Máscaras, pero olvidan la más obvia – que las máscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difícil actuar un guión de la Commedia a un alto nivel de logro. Las Máscaras se sienten tan a gusto con él como patos en el agua. (…) Con la Máscara, los acontecimientos realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez. Sin la Máscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las capacidades de la Máscara se desbordan hacia la actuación, pero es un proceso gradual.”16
Volviendo a la Edad Media, observamos como el teatro popular, muchas veces improvisado en la voz de feriantes, desafiantes y poetas, estuvo íntimamente vinculado a la risa y a la fiesta. Tal vínculo también se manifiesta en una breve descripción del Teatro Cómico Persa publicada en El teatro más allá del mar:
“Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma de teatro popular improvisado que se diría el más rápido y_ por lo menos a juzgar de las reacciones del público_ el más divertido del mundo: el ruhozi. (…)En persa el ruhozi está entre la literatura florida y las riñas en los bazares y no falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el público, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervención. A los actores no se puede comunicar el tema de la historia más que media hora antes del espectáculo: podrá tratarse de un relato muy conocido o una historia del todo nueva para ellos. (…) La semejanza con la Commedia dell´arte es muy fuerte y es probable que el ruhozi derive precisamente de allí, con sus cuatrocientos años por lo menos de existencia.”17
Este fragmento nos ubica en una tradición de teatro improvisado, cómico y popular que va más allá de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, también en la tradición oriental, de la improvisación ante el público nos lleva a creer que la necesidad de representa sin preparación previa los cuentos o historias de una determinada comunidad es algo muy propio del ser-humano y no conoce fronteras.
Dentro de la tradición del teatro popular, no podemos olvidarnos de los repentistas e improvisadores, que desde tiempos remotos hasta la actualidad, que van de feria en feria en los pueblos demostrando su habilidad y creando canciones y poemas en el momento. Así, vemos como la improvisación como espectáculo tiene tradiciones occidentales y orientales que se manifiestan, de manera consciente o no, en su expresión más actual, revelando su íntima conexión con la comicidad, la fiesta y lo popular.
Desde su origen, gran parte de los espectáculos improvisados se basaron en la comicidad, así como el teatro popular. Entretanto, esta comicidad no está exenta de cuestionamiento de las bases morales, éticas o políticas de la sociedad que le rodea. En la décadas de 60 y 70 en Latinoamérica, en el auge de las dictaduras de aquellos países, se establece una serie de acciones estéticas y políticas a partir del arte teatral conducidas por el brasileño Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la improvisación en el siglo XX18.
Boal elaboró y puso en práctica una serie de ejercicios de improvisación que eran representados en las chabolas, fábricas y barriadas de Brasil y también de Perú. Al explicar sus ejercicios de dramaturgia simultanea:
“Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 min., propuesta por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guión previamente elaborado, como pueden también escribir directamente la escena y memorizar sus parlamentos. (…)Se inicia la escena que se conduce hasta cierto punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solución. Entonces los actores dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones”19
Las soluciones ofrecidas por el público son interpretadas por lo actores. Así, Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo que asiste a la representación pueda aplicarlas en su vida cotidiana. Según Boal:
“Para que se entienda esta poética del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, “espectador”, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática”20
Así comprobamos que la improvisación posee diversas perspectivas y aplicaciones, siendo un movimiento teatral heterogéneo cuya trayectoria histórica se remonta a los mimos romanos y, sobretodo, a la Comedia del`arte. Su práctica rompe las fronteras entre occidente y oriente y, en la actualidad, la improvisación sirve a objetivos muy diversos entre sí.
En el siglo XX, como pudimos comprobar en la investigación llevada a cabo en mi tesis doctoral “La improvisación como espectáculo en la segunda mitad del siglo XX: principales experiencias y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador” la improvisación sigue tres vertientes principales: la improvisación como formación del actor; la improvisación como creación de un espectáculo y la improvisación como espectáculo en sí.
1. La improvisación como herramienta en la formación del actor
La improvisación como herramienta de formación del actor es ampliamente utilizada por el método americano de Strasford, Meisner, entre otros. En España, William Layton introduce esta metodología que tiene actualmente gran respaldo en las principales escuelas de interpretación españolas. Pese a que se distancie de las técnicas de improvisación para el Match y demás espectáculos de improvisación, la técnica descrita por Layton en su libro ¿Por qué? El trampolín del actor también se utiliza de la improvisación y de la reacción inmediata a los estímulos externos e internos del actor en su proceso de formación. Según Layton:
“Esta sería nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los demás. Ahí radicará la raíz de la creación, tu punto de partida. No hago nada sin estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de los demás, no concentro en mí, sino en el otro.”21
Hay una diferencia fundamental entre los espectáculos de improvisación y la técnica de improvisación aplicada a la formación del actor. En esta última prescinde del público, es una técnica desarrollada durante el período de formación del actor, está pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los compañeros de clase. Entretanto, en la improvisación como espectáculo, el público es esencial. Pese a las diferencias que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en ambas técnicas.
2. La improvisación como herramienta en la construcción de espectáculos
Otra vertiente de investigación sobre la impro que se centró en la utilización de la improvisación en la construcción de escenas posteriormente fijadas en un espectáculo o en la investigación de personajes, escenografias, etc.
En el siglo XX, la percepción de la dirección escénica cambia radicalmente y algunos directores abandonan sus maquetas y planes de escenificación para conducir a sus actores a improvisaciones, a partir de pautas más o menos concretas, que constituyan escenas construidas a partir de la escucha y de las reacciones de un grupo de actores. Según Peter Brook:
“Una de las cosas de nuestro trabajo que nos atemorizan a todos es la manera en que las cosas cambian de año a año cuando hacemos ejercicios de actuación, improvisaciones. Diez años atrás, lograr reunir un grupo de actores dispuestos a improvisar sobre cualquier tema hubiese sido tarea harto difícil.(…) Hoy descubrimos que pedirle a un grupo de actores que ya hayan trabajados juntos que practiquen escenas de tortura, brutalidad, locura y violencia es algo aterradoramente sencillo y aterradoramente placentero, para todos nosotros. La cosa se inicia, se mueve y progresa con alarmante facilidad.”22
En España esta tradición ha encontrado eco principalmente en Cataluña, donde se destaca el proceso de trabajo de El`s Joglars. Según Albert Boadella:
“Me aburriría mucho dar un espectáculo terminado. Doy las directrices, tengo un par de folios en los que he ido escribiendo lo que quiero, o más frecuentemente, lo que no quiero. (…) Creo que el azar es uno de los grandes aliados de esta forma de trabajo. Quizás las cosas se buscan incluso inconscientemente, pero el azar es lo que da al espectáculo, a condición que estés dispuesto a recibirle, los toques más interesantes, más genuinos y personales. (…) Las cosas encuentran su sitio porque tienen esa fuerza del inconsciente, que es mucho más preciso que el consciente.”23
3. La improvisación como espectáculo:
La improvisación como espectáculo se caracteriza por valerse de la impro como objeto mismo de la representación, o sea, por la creación de escenas totalmente improvisadas a partir de la participación del público. Como pudimos comprobar es una práctica que tiene larga trayectoria en la historia del teatro en occidente y que, actualmente, vive un período de expansión a través de la profusión de colectivos dedicados a ello en todo el mundo.
Entretanto, la práctica de la improvisación como espectáculo a partir de su punto álgido en la Comedia del`arte, se obscureció con la decadencia de la misma en el siglo XVIII, siendo relegada a los espectáculos de ferias y mercadillos. En el siglo XIX, la presencia de la improvisación se limitaba a los juegos de salón y espectáculos circenses, entretanto, a finales de este siglo se produjo dos experiencias fundamentales a la revaloración de la impro-espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de J.L. Moreno.
Estas experiencias, profundamente distintas en la práctica y en sus objetivos, han marcado, de una manera u otra, las pautas que serian seguidas por los principales teóricos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Tanto Copeau, como J:L. Moreno han sabido recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos.
Por lo tanto, se puede afirmar que la improvisación como espectáculo no es un fenómeno actual, sino que posee una larga tradición en la historia del teatro en occidente y oriente, siendo una expresión teatral íntimamente vinculada a las tradiciones populares. Es imposible ignorar las diferencias cuanto a los medios de expresión y a los objetivos de la práctica de la impro-espectáculo en los diversos momentos de su historia y este artículo sólo pretende apuntar los principales referentes de la improvisación actual, por lo que no pudimos profundizar en cada momento histórico aquí citado.
Entretanto, esperamos que este breve panorama sirva para contextualizar la improvisación como espectáculo actual no como un hecho aislado o novedoso, sino como el resultado de un largo desarrollo de una práctica teatral que, creando al calor de la acción, ha cautivado el público desde su origen hasta nuestros días.
Bibliografía de referencia:
BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido I. Editorial Nueva Imagen. México, 1980.
_____________Categorías del Teatro Popular. Ediciones CEPE. Buenos Aires, 1972.
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edición Blanca Baltés. Ed. ADE. Madrid, 2002.
CORVIN, Michel. Dictionaire encyclopédique du théâtre. Larousse. Quebéc, 1988.
COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro & Pensamento. Editora Perspectiva. Sao Paulo, 2001.
FO, Darío. Manual Mínimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998.
HARTNOLL, Phyllis. The Oxford Companion to the theatre. 4º edition. Oxford University Press. Oxford, 1983
JOHNSTONE, K. Impro: improvisación y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
HODGSON, J. RICHARDS, E. La improvisación en la vida y en el drama. Ed. Fundamentos. Argentina, 1974.
KOLDOBIKA, Vio. Explorando del Match de Improvisación. Ñaque Editora. Madrid, 1998.
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y análisis. Trad. Rubén Sánchez. (Texto inédito).
LECOQ, Jacques. La máscara: del rito al teatro: la formación del actor. Centro de Documentación teatral. Bogotá, 1991.
______________. El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación teatral. Alba editorial. s.l.u. Barcelona, 2003
NICOLL, Allardyce. El Mundo de Arlequín – Estudio crítico de la Commedia dell`arte. Seix Barral, Buenos Aires, 1980.
PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós comunicación. Buenos Aires, 1996.
TAVIANI, F. “Once puntos para entender la improvisación en la Commedia dell´arte”. In Máscara. Ene. 1996-1997. Editorial Escenología. México, 1996
Doctora en Historia, Teoría y Práctica del Teatro por la Universidad de Alcalá.
“Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creación”
Constantin Stanislawski
En este artículo trataremos de dibujar un breve panorama sobre el contexto de la improvisación en la historia del teatro occidental, contextualizándola en la tradición del teatro cómico y popular. Actualmente, la palabra improvisación es ampliamente utilizada en diversos contextos y, en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece preparación, que es caótico y francamente mejorable. Entretanto, la improvisación teatral tiene un largo recurrido en la historia del teatro y en el siglo XX recuperó su fuerza creadora.
Portillo y Casado, en su diccionario Abecedario del teatro, definen la improvisación como: “(a) Actuación que no se atiende a un texto aprehendido. Es una técnica comúnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el actor como paso inicial en el montaje de una obra. (…). (b) Recurso del actor cuando olvida momentáneamente el papel.”1
Esta definición cita la utilización de la improvisación como herramienta de formación del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca mucho al sentido común de falta de preparación y rigor. Entretanto, obvia la importancia de la improvisación en el contexto del teatro contemporáneo.
Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiologia aporta la siguiente definición: “Técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e “inventado” al calor de la acción. Hay varios grados en la improvisación: la invención de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dell`arte), el juego dramático a partir de un tema o de una consigna, la invención gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convención o regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrución verbal y la búsqueda de un nuevo “lenguaje físico” (Artaud). ”2
Pavis resalta la utilización de la improvisación como instrumento de investigación de nuevos lenguajes que rompen con la lógica del discurso teatral, sobretodo a partir del siglo XX, ampliando la importancia de la impro en el contexto teórico y práctico del teatro.
El Diccionario de la Oxford University amplia la información sobre la trayectoria de la improvisación en la historia del teatro occidental y su empleo en el teatro contemporáneo:
“Improvisation, an impromptu performance by an actor or group of actors, wich may be an element in actor-training, a phase in the creation of a particulary role, or part of a stage production. For much of his history the theatre relied heavily on the actor´s ability to improvise on a given theme, as in the comic scenes of Mystery Play, in early farces and comedies deriving from folk tradition, wich gave ample scope for the actor´s initiative, and above all in the productions of the Commedia dell`arte. (...) From it developed Hapenings and similar environmental events, which by incorporating chance occurences and audience reaction into the show created a unique theatrical expreience, considered by many preaferable to the controled repetition of a convencional play-text”3
Pese a describir con precisión la trayectoria de la improvisación hasta la creación de los “hapenings”, este diccionario no hace referencia a los espectáculos improvisados que, a partir de la década de 60, viene siendo practicados bajo diversos formatos, entre ellos, el Match de Improvisación.
Ampliando la información presentada por Pavis, El Dictionaire encyclopédique du théâtre reflexiona sobre el interés contemporáneo en la improvisación:
“L`interêt contemporain pour l`improvisation s`est développé dans les années soixantes. Improviser se rattache alors aux idéologies spontanéistes, au désir parfois naif d`inventer à chaque fois à partir de rien. (...) Improviser apparaît aussi comme une façon de s`opposer au théâtre à texte, d`échapper au modèle de la représentation ressentie comme trop littéraire.»4
Este mismo diccionario presenta una interesante diferenciación entre la “improvisación pura” y la improvisación a partir de un pequeño guión. Las improvisaciones en el Match, en el Theater Sport, en el Second City, entre otros, pertenecen a esta última categoría: son impros desarrolladas a partir de estructuras narrativas y/o elementos que impulsan y desarrollan la escena a partir de la escucha y de los conocimientos de las técnicas de improvisación.5
Como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aquí citados, la improvisación como espectáculo consiste, en resumidas palabras, en crear, aquí y ahora, una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos - del actor - o externos - un objeto, sus compañeros y/o el público. Según Peter Brook en su libro Provocaciones: “En este sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representación.”6
La improvisación como espectáculo tiene un largo recorrido en la historia del teatro. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena, utilizándose de máscaras y grandes miembros deformes y con el único objetivo de complacer a su público. Posteriormente, con Commedia dell`arte italiana, la improvisación como espectáculo tendrá su momento de gloria y permanecerá presente de una manera u otra hasta su recuperación a partir de finales del siglo XIX.
Es fundamental establecer las diferencias entre improvisación y falta de técnica y de preparación. La improvisación exige un entrenamiento específico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a sí mismo, a sus compañeros y al público. Como ejemplo máximo de la excelente preparación de los actores que se destinan a la improvisación ante el público, surge la experiencia de los cómicos del arte que, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los límites técnicos y artísticos de la improvisación. Según el teórico italiano Fernando Taviani:
“La improvisación era una habilidad que derivaba de la practica, del profesionalismo. No tenía nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composición veloz. Y también una división de trabajo.”7
Allardyce Nicoll, en su libro El Mundo de Arlequín, afirma que las improvisaciones de la Comedia del`arte estaban estrechamente vinculadas a un guión que marcaba la entrada y salidas de escena de los personajes y se atenían a un caracteres muy definidos tanto física, como psicológicamente. Los personajes de la comedia tenían un perfil muy definido, expresado a través de la utilización de máscaras, que especifica sus características físico-psicológicas y su relación con los demás personajes, con el espacio y con el público.
Según Nicoll, en la Comedia del`arte, cada actor era responsable por el entrenamiento físico e intelectual adecuado a la interpretación de su personaje y a la construcción de la escena improvisada. Los cómicos del arte eran los responsables no sólo por dar vida a sus máscaras, sino también por crear las situaciones que deberían divertir el público y encaminar la representación hacia lo previsto anteriormente en los guiones o canovachios creados por el capo cómico o dueño de la compañía. La utilización de la improvisación concedía gran agilidad y frescura a las escenas y las adaptaba al gusto de cada público. Así, los actores se convertían también en autores dramáticos y deberían prepararse para ejercer esta función, buscando nos sólo el resultado inmediato de las risas del público, sino también la construcción de una historia interesante y sorprendente en el momento mismo de la acción dramática. Según Allardyce Nicoll: “Lo que la Commedia dell`arte descubrió además de la invención de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de la improvisación, por la cual los actores se convertían en su propios autores”8
Desmitificando el carácter de falta de preparación normalmente asociado a la improvisación, Nicoll reproduce algunos de los guiones utilizados en las compañías de Commedia del`arte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su construcción dramatúrgica, casi siempre centrada en los encuentros y desencuentros amorosos. Los actores también tenían que sacar provecho de su gran destreza física e instrucción literaria, improvisando sus papeles ante el público y cautivándolos, tanto con un salto mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platón o de Séneca, perfectamente encajados en la situación escénica. Así, la memoria, la preparación y el entrenamiento fueron los principales aliados de los cómicos del arte9. Según Nicoll:
“La improvisación se convierte, básicamente en una cuestión de memoria, en la que el actor constituye solamente el lazo de unión entre un papel y otro, junto con un diálogo bien arreglado.”10
Darío Fo contribuye a la desmitificación de la improvisación en la Commedia del`arte en su libro Manual Mínimo del Actor, valorando la preparación y el alto nivel técnico de los cómicos del arte. Esta preparación está reflejada en un documento de la Contrarreforma escrito por Carlos de Borranco y citado por Fo en su libro:
“Por el contrario, los cómicos no emplean en todas las representaciones las mismas palabras de la Nueva Comedia, se inventan cada vez, aprendiendo antes la sustancia, como en breves capítulos y puntos concretos, recitan después de manera improvisada, adiestrándose así a una manera libre, natural y graciosa. El efecto que logran en el público es de gran implicación (…).”11
Hay un gran vínculo entre la trayectoria de la improvisación y el teatro cómico popular. Ambos comparten la característica de ser un teatro hecho al gusto del público. Este vínculo también se hace evidente en el importante trabajo de Bajtin sobre el contexto de Rabelais en la Edad Media. Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresión fundamental al hombre y a la sociedad de la Edad Media, conteniendo una importantísima función regeneradora, muy ligada a la percepción del tiempo como algo cíclico que se basa en un continuo morir y revivir.12
La presencia de la comicidad era parte del cotidiano de los hombres y mujeres de la Edad Media y representaban la necesidad de un cambio en su estructura social extremamente estática. Según Bajtin, la creencia en la posibilidad del cambio, aunque se realice solamente a nivel simbólico, es fundamental a la propia estructura de la sociedad feudal.
A diferencia de la Commedia dell`arte, que ocurría en una situación previamente establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante presencia del mundo al revés, es decir, del mundo carnavalizado, en el día a día de las personas. Estos personajes significaban la comicidad dual y regeneradora fundamental en la vida ordinaria de su sociedad.
El grotesco, la deformidad, el exagero y la obscenidad presentes en las máscaras y otros elementos de la tradición del teatro cómico y popular es un ejemplo claro del carácter dual y regenerador que se atribuye a la risa y a la cultura carnavalizada de la Edad Media.
La continua utilización de las máscaras en la trayectoria del teatro cómico e improvisado desde los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexión sobre sus características y su natural asociación al teatro popular. Según Bajtin:
“La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida auto-identificación y coincidencia consigo mismo: la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales (…); la máscara encarna el principio del juego de la vida (…). Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras”13
Esta tradición del teatro de máscaras fue recuperada por diversos teóricos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que las máscaras no estén presentes en la gran mayoría de los espectáculos de impro actuales, no podemos negar su influencia como herramienta de aprendizaje de gran parte de los actores que se dedican a la improvisación.
En Francia, Jacques Lecoq investigó el teatro popular, la Commedia dell´arte y la utilización de la improvisación en la formación del actor siguiendo un sendero abierto anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creación de una nueva comedia improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la sociedad de inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisación y el juego son instrumentos indispensables en la formación de un actor-creador. Sus teorías también influenciaran a las bases del Match de Improvisación, principalmente en su expresión francófona. Según Jacques Lecoq:
“La improvisación está en la base del juego enmascarado en la Commedia dell´arte, no se tiene que respetar ningún código como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos están establecidos. Pero esta improvisación es táctica, tiene reglas precisas que son las del teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez.”14
La Máscara como instrumento del aprendizaje de la técnica de improvisación también fue investigada por Johnstone, Darío Fo, entre muchos otros15. Según Johnstone:
“Los académicos han dado muchas razones para que los actores de la Commedia dell`arte utilicen las Máscaras, pero olvidan la más obvia – que las máscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difícil actuar un guión de la Commedia a un alto nivel de logro. Las Máscaras se sienten tan a gusto con él como patos en el agua. (…) Con la Máscara, los acontecimientos realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez. Sin la Máscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las capacidades de la Máscara se desbordan hacia la actuación, pero es un proceso gradual.”16
Volviendo a la Edad Media, observamos como el teatro popular, muchas veces improvisado en la voz de feriantes, desafiantes y poetas, estuvo íntimamente vinculado a la risa y a la fiesta. Tal vínculo también se manifiesta en una breve descripción del Teatro Cómico Persa publicada en El teatro más allá del mar:
“Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma de teatro popular improvisado que se diría el más rápido y_ por lo menos a juzgar de las reacciones del público_ el más divertido del mundo: el ruhozi. (…)En persa el ruhozi está entre la literatura florida y las riñas en los bazares y no falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el público, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervención. A los actores no se puede comunicar el tema de la historia más que media hora antes del espectáculo: podrá tratarse de un relato muy conocido o una historia del todo nueva para ellos. (…) La semejanza con la Commedia dell´arte es muy fuerte y es probable que el ruhozi derive precisamente de allí, con sus cuatrocientos años por lo menos de existencia.”17
Este fragmento nos ubica en una tradición de teatro improvisado, cómico y popular que va más allá de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, también en la tradición oriental, de la improvisación ante el público nos lleva a creer que la necesidad de representa sin preparación previa los cuentos o historias de una determinada comunidad es algo muy propio del ser-humano y no conoce fronteras.
Dentro de la tradición del teatro popular, no podemos olvidarnos de los repentistas e improvisadores, que desde tiempos remotos hasta la actualidad, que van de feria en feria en los pueblos demostrando su habilidad y creando canciones y poemas en el momento. Así, vemos como la improvisación como espectáculo tiene tradiciones occidentales y orientales que se manifiestan, de manera consciente o no, en su expresión más actual, revelando su íntima conexión con la comicidad, la fiesta y lo popular.
Desde su origen, gran parte de los espectáculos improvisados se basaron en la comicidad, así como el teatro popular. Entretanto, esta comicidad no está exenta de cuestionamiento de las bases morales, éticas o políticas de la sociedad que le rodea. En la décadas de 60 y 70 en Latinoamérica, en el auge de las dictaduras de aquellos países, se establece una serie de acciones estéticas y políticas a partir del arte teatral conducidas por el brasileño Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la improvisación en el siglo XX18.
Boal elaboró y puso en práctica una serie de ejercicios de improvisación que eran representados en las chabolas, fábricas y barriadas de Brasil y también de Perú. Al explicar sus ejercicios de dramaturgia simultanea:
“Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 min., propuesta por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guión previamente elaborado, como pueden también escribir directamente la escena y memorizar sus parlamentos. (…)Se inicia la escena que se conduce hasta cierto punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solución. Entonces los actores dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones”19
Las soluciones ofrecidas por el público son interpretadas por lo actores. Así, Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo que asiste a la representación pueda aplicarlas en su vida cotidiana. Según Boal:
“Para que se entienda esta poética del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, “espectador”, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática”20
Así comprobamos que la improvisación posee diversas perspectivas y aplicaciones, siendo un movimiento teatral heterogéneo cuya trayectoria histórica se remonta a los mimos romanos y, sobretodo, a la Comedia del`arte. Su práctica rompe las fronteras entre occidente y oriente y, en la actualidad, la improvisación sirve a objetivos muy diversos entre sí.
En el siglo XX, como pudimos comprobar en la investigación llevada a cabo en mi tesis doctoral “La improvisación como espectáculo en la segunda mitad del siglo XX: principales experiencias y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador” la improvisación sigue tres vertientes principales: la improvisación como formación del actor; la improvisación como creación de un espectáculo y la improvisación como espectáculo en sí.
1. La improvisación como herramienta en la formación del actor
La improvisación como herramienta de formación del actor es ampliamente utilizada por el método americano de Strasford, Meisner, entre otros. En España, William Layton introduce esta metodología que tiene actualmente gran respaldo en las principales escuelas de interpretación españolas. Pese a que se distancie de las técnicas de improvisación para el Match y demás espectáculos de improvisación, la técnica descrita por Layton en su libro ¿Por qué? El trampolín del actor también se utiliza de la improvisación y de la reacción inmediata a los estímulos externos e internos del actor en su proceso de formación. Según Layton:
“Esta sería nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los demás. Ahí radicará la raíz de la creación, tu punto de partida. No hago nada sin estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de los demás, no concentro en mí, sino en el otro.”21
Hay una diferencia fundamental entre los espectáculos de improvisación y la técnica de improvisación aplicada a la formación del actor. En esta última prescinde del público, es una técnica desarrollada durante el período de formación del actor, está pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los compañeros de clase. Entretanto, en la improvisación como espectáculo, el público es esencial. Pese a las diferencias que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en ambas técnicas.
2. La improvisación como herramienta en la construcción de espectáculos
Otra vertiente de investigación sobre la impro que se centró en la utilización de la improvisación en la construcción de escenas posteriormente fijadas en un espectáculo o en la investigación de personajes, escenografias, etc.
En el siglo XX, la percepción de la dirección escénica cambia radicalmente y algunos directores abandonan sus maquetas y planes de escenificación para conducir a sus actores a improvisaciones, a partir de pautas más o menos concretas, que constituyan escenas construidas a partir de la escucha y de las reacciones de un grupo de actores. Según Peter Brook:
“Una de las cosas de nuestro trabajo que nos atemorizan a todos es la manera en que las cosas cambian de año a año cuando hacemos ejercicios de actuación, improvisaciones. Diez años atrás, lograr reunir un grupo de actores dispuestos a improvisar sobre cualquier tema hubiese sido tarea harto difícil.(…) Hoy descubrimos que pedirle a un grupo de actores que ya hayan trabajados juntos que practiquen escenas de tortura, brutalidad, locura y violencia es algo aterradoramente sencillo y aterradoramente placentero, para todos nosotros. La cosa se inicia, se mueve y progresa con alarmante facilidad.”22
En España esta tradición ha encontrado eco principalmente en Cataluña, donde se destaca el proceso de trabajo de El`s Joglars. Según Albert Boadella:
“Me aburriría mucho dar un espectáculo terminado. Doy las directrices, tengo un par de folios en los que he ido escribiendo lo que quiero, o más frecuentemente, lo que no quiero. (…) Creo que el azar es uno de los grandes aliados de esta forma de trabajo. Quizás las cosas se buscan incluso inconscientemente, pero el azar es lo que da al espectáculo, a condición que estés dispuesto a recibirle, los toques más interesantes, más genuinos y personales. (…) Las cosas encuentran su sitio porque tienen esa fuerza del inconsciente, que es mucho más preciso que el consciente.”23
3. La improvisación como espectáculo:
La improvisación como espectáculo se caracteriza por valerse de la impro como objeto mismo de la representación, o sea, por la creación de escenas totalmente improvisadas a partir de la participación del público. Como pudimos comprobar es una práctica que tiene larga trayectoria en la historia del teatro en occidente y que, actualmente, vive un período de expansión a través de la profusión de colectivos dedicados a ello en todo el mundo.
Entretanto, la práctica de la improvisación como espectáculo a partir de su punto álgido en la Comedia del`arte, se obscureció con la decadencia de la misma en el siglo XVIII, siendo relegada a los espectáculos de ferias y mercadillos. En el siglo XIX, la presencia de la improvisación se limitaba a los juegos de salón y espectáculos circenses, entretanto, a finales de este siglo se produjo dos experiencias fundamentales a la revaloración de la impro-espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de J.L. Moreno.
Estas experiencias, profundamente distintas en la práctica y en sus objetivos, han marcado, de una manera u otra, las pautas que serian seguidas por los principales teóricos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Tanto Copeau, como J:L. Moreno han sabido recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos.
Por lo tanto, se puede afirmar que la improvisación como espectáculo no es un fenómeno actual, sino que posee una larga tradición en la historia del teatro en occidente y oriente, siendo una expresión teatral íntimamente vinculada a las tradiciones populares. Es imposible ignorar las diferencias cuanto a los medios de expresión y a los objetivos de la práctica de la impro-espectáculo en los diversos momentos de su historia y este artículo sólo pretende apuntar los principales referentes de la improvisación actual, por lo que no pudimos profundizar en cada momento histórico aquí citado.
Entretanto, esperamos que este breve panorama sirva para contextualizar la improvisación como espectáculo actual no como un hecho aislado o novedoso, sino como el resultado de un largo desarrollo de una práctica teatral que, creando al calor de la acción, ha cautivado el público desde su origen hasta nuestros días.
Bibliografía de referencia:
BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido I. Editorial Nueva Imagen. México, 1980.
_____________Categorías del Teatro Popular. Ediciones CEPE. Buenos Aires, 1972.
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edición Blanca Baltés. Ed. ADE. Madrid, 2002.
CORVIN, Michel. Dictionaire encyclopédique du théâtre. Larousse. Quebéc, 1988.
COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro & Pensamento. Editora Perspectiva. Sao Paulo, 2001.
FO, Darío. Manual Mínimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998.
HARTNOLL, Phyllis. The Oxford Companion to the theatre. 4º edition. Oxford University Press. Oxford, 1983
JOHNSTONE, K. Impro: improvisación y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
HODGSON, J. RICHARDS, E. La improvisación en la vida y en el drama. Ed. Fundamentos. Argentina, 1974.
KOLDOBIKA, Vio. Explorando del Match de Improvisación. Ñaque Editora. Madrid, 1998.
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y análisis. Trad. Rubén Sánchez. (Texto inédito).
LECOQ, Jacques. La máscara: del rito al teatro: la formación del actor. Centro de Documentación teatral. Bogotá, 1991.
______________. El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación teatral. Alba editorial. s.l.u. Barcelona, 2003
NICOLL, Allardyce. El Mundo de Arlequín – Estudio crítico de la Commedia dell`arte. Seix Barral, Buenos Aires, 1980.
PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós comunicación. Buenos Aires, 1996.
TAVIANI, F. “Once puntos para entender la improvisación en la Commedia dell´arte”. In Máscara. Ene. 1996-1997. Editorial Escenología. México, 1996
Suscribirse a:
Entradas (Atom)