Una revista de Impro

Te presento STATUS, la primer revista digital de impro,creada en Argentina asòmate a ver què hay por esos lares... http://statusrevista.blogspot.com.es/

Improvisación: el teatro hecho deporte

Artículo publicado en la revistateínaNº 5 "El Juego"

La improvisación es la habilidad de contar historias que se crean y desarrollan en el instante mismo de actuarlas. Esta forma de teatro se presenta actualmente no como un adiestramiento de formación para los actores, sino como un producto terminado en el que los intérpretes y el público van desvelando la trama de la historia que cobra vida en el escenario. Alejandra Garrido

En inglés, play (jugar) también significa obra de teatro, y nada es más cercano a la interpretación que el juego. De hecho, todos los programas y libros que se han escrito acerca de pedagogía teatral están orientados a enseñar a los aspirantes a intérpretes a volver a jugar, con todo el placer y la seriedad que ello implica. Si observamos, los juegos de los niños sintetizan todo lo que esperamos de la interpretación. Ellos entran en cualquier ficción y la viven de manera real, imaginando todo lo que sea necesario para cumplir con la fábula; crean unas reglas, que vendrían a ser algo así como un imaginario común, que deben ser respetadas a rajatabla por todos los participantes, bajo amenaza de expulsión.
Pero también es cierto que, a pesar de entrar en la fantasía, siempre hay una parte de razón que les permite recordar que es un juego y que no pueden hacerle daño a su compañero ni pasarse de la hora que corresponde. Eso mismo se solicita al actor, que se entregue al juego confiando en sus compañeros sin perder la noción de que se está jugando. Eso es lo que se nos hace tan difícil a la hora de interpretar. Un extraño temor de que sea tan fácil que no pueda ser así. Queremos complicarnos las cosas cuando se trata simplemente de hacerlas, como nos intenta hacer comprender David Mamet en su libro Verdadero y Falso.
La dinámica que mejor define este estado de juego es la improvisación, que durante el proceso de formación practicamos casi a diario y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extrañamente a la hora de enfrentarnos al medio profesional. Cualquier persona que ha tomado un taller o asistido a una escuela de interpretación sabe que en las improvisaciones se consiguen momentos de ingenio extraordinarios.
Improvisación
Continuamente improvisamos, la vida está llena de momentos inesperados en los que reaccionamos de las maneras más diversas e insospechadas, pero indefectiblemente honestas. Nuestro cuerpo reacciona antes de que nuestro cerebro pueda ordenarle nada. Llevar esa frescura al escenario es la labor del actor, y aquí entra en juego nuestra capacidad de sorprendernos. El teatro necesita de esta capacidad.
Ese es justamente uno de los mayores desafíos y problemas con los que se enfrenta un actor: la entrega a una situación conocida como si fuera desconocida. Muchos teóricos han intentado dar herramientas a los actores (la técnica) para conseguir estos estados; desde la memoria sensorial de Stanislavski hasta el heroísmo de Mamet, pasando por el despojo de Grotowski y la crueldad artaudiana. Lo cierto es que todos las técnicas apuntan hacia una dirección: la consecución de la verdad. La improvisación es utilizada por todos estos métodos como una manera de aproximación hacia esta verdad. Numerosos grupos ocupan la improvisación para penetrar en sentimientos más profundos, o bien para romper barreras del lenguaje cotidiano y adentrarse en las honduras del alma humana en búsqueda de lenguajes alternativos.
La improvisación es la base de toda pedagogía teatral, y podemos encontrar sus múltiples manifestaciones en textos dedicados a la enseñanza teatral como los de Georges Laferrière, Tomas Motos y el mismo Koldovika del que hablamos más adelante. Improvisar es un ejercicio de entrega y requiere de la persona que lo realiza un estado de apertura total que incita la creatividad. Este entrenamiento resulta enriquecedor y muy atractivo de ver, debido al constante riesgo en que están los intérpretes. Tanto es así que desde hace unas décadas se ha decidido que la improvisación sea un espectáculo por sí solo.
El Match de Improvisación: orígenes
Pese al apogeo que está teniendo en la actualidad, la improvisación basada en las ideas del público tiene sus orígenes en la Comedia del Arte, aunque en ese entonces se trataba de espectáculos diferentes ya que sus intérpretes se manejaban con estereotipos de personajes que mantenían de por vida, lo que les permitía improvisar con muchísima libertad. La idea de hacer de la improvisación un espectáculo o más bien la del Match de Improvisación surgió de dos actores canadienses (Robert Gravel e Yvon Leduc) que, se cuenta, pasaban la tarde en un bar viendo un partido de hockey sobre hielo. En el descanso, comenzaron a parodiar el encuentro improvisando distintas situaciones, el público del bar río y aplaudió sus juegos con tanto entusiasmo que los dueños les pidieron que repitieran la semana siguiente. Así comenzó el concepto de Match en 1977. Luego de varias experiencias con la improvisación teatral, basadas en la técnica del maestro inglés Keith Johnstone, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal se concreta la idea de una pieza teatral que, como un deporte, fuera única e irreproducible en cada representación. Se crea así un espectáculo deportivo-teatral basado en el hockey sobre hielo que, con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado, crea un estado de competición. En la actualidad este juego es practicado tanto por amateurs como por profesionales en países como Canadá, Francia, Bélgica, Suiza, Italia, Luxemburgo, Congo. Argentina es el primer país de habla hispana en el cual, a partir de 1988, se practica. Luego es llevado por jugadores de ese país a España, México, Colombia, Chile y Brasil.
Del Match han derivado también numerosas compañías que se dedican a hacer espectáculos de improvisación como Imprebís y Asura en España, Sucesos en Argentina y Plaimovil en Chile, por nombrar algunas. Este año se realizó en México el Primer Mundial de Improvisación en castellano.
En qué consiste
Según Koldovica G. Vio , autor del libro Explorando el Match de improvisación, éste se debe entender sobre todo como un juego, donde tanto los actores como el público forman parte de un proceso de crecimiento, divertimento y placer. El Match posee un reglamento y un espacio determinados, pero de todas maneras cada grupo va creando sus propias adaptaciones manteniendo la reglamentación básica. Por estar inspirado en un partido de hockey recuerda mucho a este juego; idealmente se juega en una cancha de 4,5 x 6 metros, aunque en realidad cualquier espacio delimitado como un cuadrilátero sirve. Los equipos se colocan en los lados opuestos. El árbitro y todos los elementos que se necesitan también ocupan un lugar en el cuadrilátero. El público rodea toda la cancha como en un circo. Las partidas duran tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10. Como mínimo debe haber dos equipos y cada miembro vestirá la camiseta del color del suyo. Dentro de cada equipo están los jugadores que son los que desarrollan las improvisaciones y además aportan ideas para el despliegue de las consignas leídas y dan energía al equipo. También hay un árbitro, capitanes y entrenadores. (ver Explorando el Match de Improvisación de Koldovica Vio, o en reglamento liga en enlaces)
Antes de empezar, el público escribe en un papel un título tentativo -puede ser una frase o una palabra- que los intérpretes utilizarán como eje de su improvisación. Una vez iniciado el encuentro, el arbitro elegirá el estilo teatral (comedia, drama, melodrama, infantil, etc.) y sorteará uno de los papeles del público. Con el género y la temática en mente, los equipos por separado o en conjunto deberán llevar a cabo una improvisación que no podrá superar una cierta duración. Los espectadores también son partícipes en la elección del equipo ganador del encuentro, manifestando su votación mediante unas tarjetas de colores que les son asignadas. Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni libretos, ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los jugadores que en forma casi mágica van entrelazando los hilos de una creación única y espontánea.
En definitiva, se trata de hacer un teatro más natural, adaptarlo a la realidad, al idioma, y romper un poco con la idea de que el teatro es algo fijo, en lo que todo está pensado y al que no puede acceder cualquier persona. Y tiene la ventaja añadida de lograr que los espectadores, al hacerlos participar, sean también, en cierta medida, creadores.

Volviendo

Salud!!!


A todos, a todas, vuelvo a subir material, que los tenía abandonados...
A estudiar, que viene bien.
Quienes tengan material para subir o info que aportar, no duden en enviàrmelo para que lo suba:


creatividadaplicada@yahoo.com.ar


abrazopòtamos!!!!!
patri

Improvisación: el teatro hecho deporte

La improvisación es la habilidad de contar historias que se crean y desarrollan en el instante mismo de actuarlas. Esta forma de teatro se presenta actualmente no como un adiestramiento de formación para los actores, sino como un producto terminado en el que los intérpretes y el público van desvelando la trama de la historia que cobra vida en el escenario.
Alejandra Garrido


En inglés, play (jugar) también significa obra de teatro, y nada es más cercano a la interpretación que el juego. De hecho, todos los programas y libros que se han escrito acerca de pedagogía teatral están orientados a enseñar a los aspirantes a intérpretes a volver a jugar, con todo el placer y la seriedad que ello implica. Si observamos, los juegos de los niños sintetizan todo lo que esperamos de la interpretación. Ellos entran en cualquier ficción y la viven de manera real, imaginando todo lo que sea necesario para cumplir con la fábula; crean unas reglas, que vendrían a ser algo así como un imaginario común, que deben ser respetadas a rajatabla por todos los participantes, bajo amenaza de expulsión.
Pero también es cierto que, a pesar de entrar en la fantasía, siempre hay una parte de razón que les permite recordar que es un juego y que no pueden hacerle daño a su compañero ni pasarse de la hora que corresponde. Eso mismo se solicita al actor, que se entregue al juego confiando en sus compañeros sin perder la noción de que se está jugando. Eso es lo que se nos hace tan difícil a la hora de interpretar. Un extraño temor de que sea tan fácil que no pueda ser así. Queremos complicarnos las cosas cuando se trata simplemente de hacerlas, como nos intenta hacer comprender David Mamet en su libro Verdadero y Falso.
La dinámica que mejor define este estado de juego es la improvisación, que durante el proceso de formación practicamos casi a diario y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extrañamente a la hora de enfrentarnos al medio profesional. Cualquier persona que ha tomado un taller o asistido a una escuela de interpretación sabe que en las improvisaciones se consiguen momentos de ingenio extraordinarios.
Improvisación
Continuamente improvisamos, la vida está llena de momentos inesperados en los que reaccionamos de las maneras más diversas e insospechadas, pero indefectiblemente honestas. Nuestro cuerpo reacciona antes de que nuestro cerebro pueda ordenarle nada. Llevar esa frescura al escenario es la labor del actor, y aquí entra en juego nuestra capacidad de sorprendernos. El teatro necesita de esta capacidad.
Ese es justamente uno de los mayores desafíos y problemas con los que se enfrenta un actor: la entrega a una situación conocida como si fuera desconocida. Muchos teóricos han intentado dar herramientas a los actores (la técnica) para conseguir estos estados; desde la memoria sensorial de Stanislavski hasta el heroísmo de Mamet, pasando por el despojo de Grotowski y la crueldad artaudiana. Lo cierto es que todos las técnicas apuntan hacia una dirección: la consecución de la verdad. La improvisación es utilizada por todos estos métodos como una manera de aproximación hacia esta verdad. Numerosos grupos ocupan la improvisación para penetrar en sentimientos más profundos, o bien para romper barreras del lenguaje cotidiano y adentrarse en las honduras del alma humana en búsqueda de lenguajes alternativos.
La improvisación es la base de toda pedagogía teatral, y podemos encontrar sus múltiples manifestaciones en textos dedicados a la enseñanza teatral como los de Georges Laferrière, Tomas Motos y el mismo Koldovika del que hablamos más adelante. Improvisar es un ejercicio de entrega y requiere de la persona que lo realiza un estado de apertura total que incita la creatividad. Este entrenamiento resulta enriquecedor y muy atractivo de ver, debido al constante riesgo en que están los intérpretes. Tanto es así que desde hace unas décadas se ha decidido que la improvisación sea un espectáculo por sí solo.
El Match de Improvisación: orígenes
Pese al apogeo que está teniendo en la actualidad, la improvisación basada en las ideas del público tiene sus orígenes en la Comedia del Arte, aunque en ese entonces se trataba de espectáculos diferentes ya que sus intérpretes se manejaban con estereotipos de personajes que mantenían de por vida, lo que les permitía improvisar con muchísima libertad. La idea de hacer de la improvisación un espectáculo o más bien la del Match de Improvisación surgió de dos actores canadienses (Robert Gravel e Yvon Leduc) que, se cuenta, pasaban la tarde en un bar viendo un partido de hockey sobre hielo. En el descanso, comenzaron a parodiar el encuentro improvisando distintas situaciones, el público del bar río y aplaudió sus juegos con tanto entusiasmo que los dueños les pidieron que repitieran la semana siguiente. Así comenzó el concepto de Match en 1977. Luego de varias experiencias con la improvisación teatral, basadas en la técnica del maestro inglés Keith Johnstone, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal se concreta la idea de una pieza teatral que, como un deporte, fuera única e irreproducible en cada representación. Se crea así un espectáculo deportivo-teatral basado en el hockey sobre hielo que, con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado, crea un estado de competición. En la actualidad este juego es practicado tanto por amateurs como por profesionales en países como Canadá, Francia, Bélgica, Suiza, Italia, Luxemburgo, Congo. Argentina es el primer país de habla hispana en el cual, a partir de 1988, se practica. Luego es llevado por jugadores de ese país a España, México, Colombia, Chile y Brasil.
Del Match han derivado también numerosas compañías que se dedican a hacer espectáculos de improvisación como Imprebís y Asura en España, Sucesos en Argentina y Plaimovil en Chile, por nombrar algunas. Este año se realizó en México el Primer Mundial de Improvisación en castellano.
En qué consiste
Según Koldovica G. Vio , autor del libro Explorando el Match de improvisación, éste se debe entender sobre todo como un juego, donde tanto los actores como el público forman parte de un proceso de crecimiento, divertimento y placer. El Match posee un reglamento y un espacio determinados, pero de todas maneras cada grupo va creando sus propias adaptaciones manteniendo la reglamentación básica. Por estar inspirado en un partido de hockey recuerda mucho a este juego; idealmente se juega en una cancha de 4,5 x 6 metros, aunque en realidad cualquier espacio delimitado como un cuadrilátero sirve. Los equipos se colocan en los lados opuestos. El árbitro y todos los elementos que se necesitan también ocupan un lugar en el cuadrilátero. El público rodea toda la cancha como en un circo. Las partidas duran tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10. Como mínimo debe haber dos equipos y cada miembro vestirá la camiseta del color del suyo. Dentro de cada equipo están los jugadores que son los que desarrollan las improvisaciones y además aportan ideas para el despliegue de las consignas leídas y dan energía al equipo. También hay un árbitro, capitanes y entrenadores. (ver Explorando el Match de Improvisación de Koldovica Vio, o en reglamento liga en enlaces)
Antes de empezar, el público escribe en un papel un título tentativo -puede ser una frase o una palabra- que los intérpretes utilizarán como eje de su improvisación. Una vez iniciado el encuentro, el arbitro elegirá el estilo teatral (comedia, drama, melodrama, infantil, etc.) y sorteará uno de los papeles del público. Con el género y la temática en mente, los equipos por separado o en conjunto deberán llevar a cabo una improvisación que no podrá superar una cierta duración. Los espectadores también son partícipes en la elección del equipo ganador del encuentro, manifestando su votación mediante unas tarjetas de colores que les son asignadas. Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni libretos, ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los jugadores que en forma casi mágica van entrelazando los hilos de una creación única y espontánea.
En definitiva, se trata de hacer un teatro más natural, adaptarlo a la realidad, al idioma, y romper un poco con la idea de que el teatro es algo fijo, en lo que todo está pensado y al que no puede acceder cualquier persona. Y tiene la ventaja añadida de lograr que los espectadores, al hacerlos participar, sean también, en cierta medida, creadores.


Revista Teina, Número 05 "El Juego"

Construyendo una escena. Truth in Comedy – Charna Halper, Del Close,Kim Johnson. Capítulo siete

La acción comienza al romperse la rutina.
- Keith Johnstone

¿QUÉ ES UNA ESCENA?
Dos actores en un escenario no son una escena.
Un par de actores parados delante de un público, hablando sobre los problemas con sus suegras, no constituyen una escena – pueden sí estar haciendo un chiste sobre un tema trillado. Un grupo de improvisadores puede entretener al público con juegos como el Hot Spot, pero no están haciendo una escena.
¿Qué es una escena, entonces?
Toda escena contiene una serie de elementos clave.
El más importante: debe existir una relación entre los personajes que están en el escenario. En la improvisación, esta se descubre generalmente durante la escena; cuanto antes se descubre, más rápido progresa la acción.
Sin duda, la manera más fácil que tienen los improvisadores de hacer progresar una escena es haciendo presunciones o supuestos. Si la primera línea es, “Vengo por los resultados de mi análisis, doctor,” ya tenemos una idea bastante sólida sobre la relación de los personajes. Y si la respuesta es, “Usted tiene una enfermedad muy peculiar, Señor Presidente,” la relación está claramente definida. Hay suficiente información para una escena. Los cimientos ya están puestos.
También es de gran importancia la relación de los actores con su medioambiente, el que también se descubre durante la improvisación. La escena entre el Doctor y el Presidente sería radicalmente distinta si descubrimos que se desarrolla en una nave espacial y no en la Sala Oval.
Sin importar cuál sea el lugar, sin embargo, el suceso es crucial en cada escena – la situación que hace este día diferente de todos los demás. Acá es donde comienza la acción. Surge de los movimientos del juego, que se convierten en la estructura de la escena. Puede surgir de la primera oración, e incluso antes de que alguna palabra haya sido pronunciada.
Muchas escenas no comienzan con tanta fuerza ni tanta claridad como la del ejemplo anterior. Dos actores salen al escenario y se encuentran haciendo algo más mundano o rutinario, como lavar los pisos o ajustar tuercas en una fábrica de autos. Tal como nos dice la acotación de Keith Johnstone al principio del capítulo, el momento en que comienza la acción es al romper la rutina.
Y lo que resulta de esto es generalmente más interesante que lo que se planeó.

MANTENER LA MENTE ABIERTA
Hay una gran diferencia entre una iniciación fuerte y llena de supuestos, y una noción preconcebida usada para controlar la escena.
Por ejemplo, el intercambio inicial entre el Doctor y el Presidente comienza con una línea de apertura y un supuesto, pero el actor (presumiblemente) no está tratando de promover un argumento pre-planeado. Si así fuera, la respuesta igualmente presuntuosa probablemente demolería cualquier intento de argumento. El mayor error que el primer jugador podría cometer sería ignorar lo que su compañero le contesta para obligarlo a continuar con su propio argumento.
Tener una idea no es algo malo, especialmente si el actor es capaz de comunicársela a su compañero a través de una simple iniciación, como una línea de diálogo o un movimiento corporal. Cuanto más simple la idea, mejor.
Es de vital importancia para un improvisador, sin embargo, descartar su idea ni bien surge en la escena un giro argumental inesperado. Por su puesto, no tiene mucho sentido que un sólo jugador elabore por sí mismo un argumento complicado.
Cuando todos los jugadores están comprometidos en su creación, la escena es mucho más interesante. Dos cabezas piensan mejor que una, y en el Harold, seis u ocho cabezas son aún mejor.
Un error muy común de los improvisadores es dejarse llevar por el público. Si la multitud ríe con entusiasmo en un determinado momento, el actor puede verse tentado de llevar la escena en la dirección que el entusiasmo del público le indica- en vez de seguir la dirección que el grupo de compañeros actores está mostrando.
Desafortunadamente, el público no necesariamente quiere lo que cree que quiere. Un actor debe por lo tanto seguir lo que sus compañeros y el director le sugieren, y no al público. George Wendt recuerda que durante sus días en Second City no era suficiente hacer reír al público.
“Del decía,”No nos importa si funciona para el público – tiene que funcionar para nosotros,” dice Wendt. “En aquel tiempo, una escena de impro que nos gustara porque hacía reír mucho al público debía también ser buena para Del, (productor) Bernie Sahlins, y (pianista) Fred Kaz – ellos tres – o no seria tenida en cuenta para nuestras representaciones en Second City. ‘No nos digas a nosotros si funciona – nosotros te lo diremos.”

COMIENZA EN LA MITAD
La exposición succiona.
Las historias de fondo y las explicaciones son rara vez la parte más interesante de un libro o una película; generalmente son un mal necesario.
En la improvisación, a los actores no les preocupa la exposición. ¡En cambio, simplemente la ignoran, y comienzan sus escenas por la mitad!
No hay nada más aburrido o que implique mayor pérdida de tiempo que dos improvisadores comenzando una escena con un “¿Cómo estás?” Siempre ayuda si los jugadores ya se conocen ( o sus roles) cuando comienzan su escena; deben hacer supuestos acerca de su relación desde el principio.
Cuando dos improvisadores hacen como si su escena hubiera comenzado cinco minutos antes que se prendieran las luces, hacen descubrimientos mucho más rápido. Evitan que el público tenga que pasar por la búsqueda de información, ya que esta será simplemente asumida.

NO DIGAS, MUESTA
Un improvisador acepta lo que su compañero le propone como si fuera un regalo, y construye sobre esa idea. Puede responder con otro regalo, y los dos construyen su escena basados en la información que se han brindado.
Deben hacer elecciones activas, y no pasivas, y luego continuar con sus ideas. Todo lo que se dice puede escucharse y ser utilizado, incluso aquello que podría considerarse un error. Ya que “la acción comienza al romperse la rutina”, ese “error” puede ser el quiebre que comience la acción.
Demasiados actores cometen el error de hablar sobre hacer algo en vez de hacerlo directamente; y una acción potencialmente rica es tirada a la basura porque nadie está haciendo nada. Si la idea es activa, esta guía, paso a paso, a la próxima idea. Pero si la idea es hablada, los actores nunca llegan a la próxima idea.
Supongamos que dos actores están en el escenario, y uno de ellos tiene que elegir entre quedarse con su esposa e hijos o ir a buscar fortuna en una mina de plata en Sud América. Un improvisador inexperto cometería el error de agonizar sobre esta decisión durante varios minutos, pesando los pros y contras. ¡Qué aburrido! Podría incluso elegir quedarse con su familia. Esta es una decisión más noble, pero eligió la rutina en vez de romperla, y no hemos quedado sin acción. También hizo perder su tiempo al público, que debió participar de su agonía. Chekov o Ibsen probablemente hubieran escrito una hermosa obra con este argumento, pero en la impro, una elección activa es el único camino a seguir.
Al darse la elección, un improvisador experto debe de inmediato dejar a su familia e ir a Sud América. Si es una escena de sólo treinta segundos, mucho mejor – nos da más tiempo para la escena siguiente que, obviamente, comenzará en la mina de plata en Sud América. ¿Ves cuánto más lejos te conduce una elección activa?
Las escenas son mucho más interesantes cuando la acción se ve, en vez de ser comentada.
Las elecciones activas llevan la escena adelante.
Las elecciones pasivas la estancan.
No hay realmente elección, ¿no?

ESCUCHA EL JUEGO
Los jugadores cuidadosos notarán que la estructura de toda buena escena es generalmente un juego, que se descubre en las primeras tres líneas del diálogo.
Un juego no tiene que ser tan específico ni organizado como algunos de los ejercicios de impro utilizados para aprender la técnica. Los juegos pueden encontrarse dentro la escena. Un ejemplo es el juego en el que cada actor trata de mostrarse superior al otro en cada oración ( y por supuesto, lo contrario – bajando cada vez más el propio estatus – es igualmente válido). Hay infinidad de otros juegos que se desarrollan durante las escenas y que no tienen que ver con el estatus.. Los jugadores pueden encontrarse diciendo exactamente lo contrario de lo que están pensando durante el curso de una escena; en otra escena, los actores encuentran una excusa para tocarse cada vez que hablan.
Haward recuerda una función de ImprovOlympic a la que asistieron ejecutivos de Budweiser, que están allí para decidir si patrocinarían los shows de ese año. Cuando el equipo de los “Baron’s Barracuda” subió al escenario, sin duda, la sugerencia para improvisar fue “la cerveza”. Sin embargo, los jugadores instantáneamente descubrieron un juego que resultó tremendamente exitoso: comenzaron a mencionar diferentes marcas de cerveza, todas en un contexto favorable. Al concluir la escena, irrumpieron en una habitación llena de “las mejores cervezas del mundo”. Dieron los nombres de docenas de cervezas – ninguna de ellas Budweiser – y la respuesta creció con cada marca que se mencionaba.
Al finalizar la escena, los ejecutivos estaban en el piso riendo, y el nombre “Budweiser” no había sido mencionado ni una sola vez. Así, los jugadores descubrieron el juego “Ignorar Budweiser”, que demostró ser la mejor elección posible.
Para descubrir los juegos potenciales en una escena, los jugadores deben poner toda su atención desde el comienzo. Deben tener especial cuidado de prestar gran atención a sus propias palabras, ya que normalmente uno no es conciente de los juegos que está proponiendo. Hay una parte del cerebro humano que está muy capacitado para la improvisación, y que generalmente arma las escenas (aunque en forma subconsciente). Por lo tanto, uno debe ser muy cuidadoso para no entorpecer el camino de sus propias ideas.
Cuando un actor atiende a sus ideas con la misma fuerza que a las pistas que tiene para resolver un de asesinato, ve su escena en forma instantánea. Desafortunadamente, los jugadores a menudo permiten que su ego se interponga en el camino. Piensan que tienen una idea graciosa, y eso de lo que debe tratarse la escena. Mientras planean lo que piensan que debería estar ocurriendo, ignora lo que en realidad está pasando.
Algunos improvisadores están tan ocupados buscando la escena, que no notan que esta ya pasó a su lado. Sin embargo, si obligan a su ego a salirse del camino y confían en la elección hecha por el grupo, decidirán todos juntos la escena. Deben recordar que no son autores – son improvisadores.

PAUTAS EN LAS ESCENAS
Los jugadores deben estar alerta no sólo a los movimientos del juego, sino también a las pautas que se repiten en una escena – y luego jugarlas. Por ejemplo, una manera de terminar una escena es regresar al comienzo de esa misma escena, ya sea a través de una línea, un gesto, o un ciclo completo. Todo en la vida sigue un ciclo, y la improvisación no es diferente. Las pautas se convierten en parte del juego escénico. Cuando los jugadores reconocen las pautas en una escena, se ayudarán el uno al otro para realizar los movimientos de juego necesarios para llevar adelante la escena. Y cuando entienden el juego que han creado para sí mismos, y lo juegan sin rodeos, ya lo han logrado!
Encuentra el juego, y habrás encontrado la escena.
Del es partidario del concepto de la “mente grupal” que se desarrolla en una improvisación cuando todo funciona bien, y la habilidad de enlazar juntas las mentes humanas para convertirse en “Superhombres”.
“Estamos liberando poderes más altos t grandiosos del ser humano”, explica. “A eso nos referimos cuando decimos que Harold ‘aparece’. Una fusión de mentes ocurre en el escenario. Cuando los improvisadores están usando seis o siete mentes en vez de la suya propia, no pueden hacer nada mal! El tiempo se vuelve lento, y el jugador tiene total entendimiento de dónde está”.
“ Estuve hablando con Gary Fencik de los Chicago Bears, y la pregunté cómo se sentía cuando estaban derrotando a New York en las finales. Me dijo que él sabía lo que cada uno estaba haciendo y dónde estaban. Tenía una imagen holográfica completa en su mente, una figura tri-dimensional de la cancha.”
Algo similar ocurre durante una improvisación exitosa. “En el escenario, uno tiene una figura completa de lo que está sucediendo, y también un sentido claro de los movimientos potenciales. Están prácticamente dispuestos en el tiempo. El mecanismo de las pautas se pone en acción, y aún así, el poder del intelecto no nos abandona”, explica Del.
“De alguna manera, el improvisador está en el justo balance de los hemisferios derecho e izquierdo. Puede casi ver al tiempo como una dimensión, ya que puede ver sus movimientos potenciales extenderse físicamente en el futuro. Es entonces muy fácil decidir qué movimiento elegir, y luego hacerlo. Y como todos están en la misma onda, todos ven lo que los otros ven.
“Es una emoción increíble, una tremenda oleada de confianza, energía y alegría. He dejado de buscar la felicidad, ahora que me doy cuenta que la alegría es tan fácil de lograr!”

MANTENER LA ACCION EN PRESENTE
No tiene mucho sentido que un jugador hable sobre el pasado o planee el futuro en una escena. Un buen improvisador nos muestra el ahora. Es mucho más interesante verlo que escuchar sobre él. Después de todo este es un medio visual!
Esto también se aplica a actores conversando sobre cosas que sucedes fuera del escenario. Si se le dice al público que lo más interesante está ocurriendo en otra parte y no en el escenario, ¿por qué debería importarles la conversación que están viendo frente a ellos? El público de improvisación prefiere ver la acción.
Todo esto es parte de realizar una elección activa – muestra al público, no se lo digas.

EL SILENCIO ES ORO
Demasiados improvisadores se aterrorizan cuando el escenario está tranquilo, pero unos pocos momentos de silencio no significan que nada está sucediendo. Justamente lo contrario – generalmente llevan a los momentos más importantes de la escena.
Un improvisador debe considerar cuál es la respuesta más inteligente que puede dar, y por lo tanto tiene que sentir que puede tomarse algo de tiempo para pensar. Estos momentos de silencio ponen muy nervioso a un improvisador sin experiencia. A menudo trata de llenar el silencio con palabras inútiles, que sólo hacen que la escena pierda ritmo.
No hay ninguna razón para que los improvisadores le teman al silencio – en realidad, los jugadores de mayor experiencia aprenden a apreciarlo. El silencio crea tensión y expectativa en el público. Hay acción en el pensamiento, y el público encuentra que vale la pena esperar la respuesta del jugador.
Cuando un actor realiza una iniciación fuerte, pero se vuelve muy verborrágico, la importancia de sus palabras disminuye, y debilita la energía que hay detrás de sus ideas.
Al tomarse su tiempo y ser cuidadoso con su trabajo, un jugador termina por economizar sus palabras; descubre que puede decir más diciendo menos. El cliché de los actores es verdad: menos es más.

LA REGLA DEL TRES
Por alguna razón inexplicable, las cosas son más graciosas cuando ocurren tres veces. Dos no es suficiente, y cuatro es demasiado, pero la tercera vez que algo sucede, generalmente provoca risa. Esta es una regla básica y misteriosa de la comedia. El mismo mecanismo mental que disfruta viendo pautas, parece aumentar con es “Regla del Tres”.
Del enseña a reconocer las pautas en sus talleres, no para entrenar a los actores a hacerlo, sino para demostrar que todos los seres humanos ya poseen un mecanismo de pautas extremadamente sofisticado en sus cabezas.
“No necesitan preocuparse por cosas como la estructura – ya está ahí,” dice. “La “Regla de los Tres” es un fenómeno biológico fuertemente establecido. Nadie realmente sabe por qué las cosas son más graciosas cuando se repiten tres veces, pero yo tengo una teoría. Tenemos tres mentes – la neo-corteza, la corteza mamífera y la corteza reptil. Mi teoría es que cada mente recibe una broma en ritmos diferentes. ¡Por supuesto que podría estar totalmente equivocado!”

CONCEPTOS CLAVES
Mantente en lo simple. Menos es más.
Evita la exposición.
Comienza las escenas en la mitad.
Toma la elección activa para hacer avanzar la escena.
Sé específico. Evita las generalidades.
Escucha para saber las movidas del juego.
Acepta los silencios. También hay acción al pensar.

Interactive Acting – Jeff Wirth

Traducido del ingles del libro Interactive Acting de Jeff Wirth por Silvia Rivero del grupo Bambalinas (Corrientes-Argentina)

“Juguemos al Ejército.”
“Bueno.Bang, estás muerto.”
“No lo estoy.”
“Sí, lo estás.”
“Yo, no.”
“Sí.”
“No.”
“SÍ”
“¡NO!”


Al improvisar se inventa una historia al mismo tiempo de actuarla. ¿Cómo se logra eso? Inventar una historia en grupo puede ser algo difícil, tal como lo demuestran nuestros soldados del ejemplo. Por suerte, existen técnicas que hacen más fácil el proceso de colaboración. Esta sección introduce las habilidades básicas sobre las que se construye el trabajo de la improvisación.. Los ejemplos serán dados principalmente a través de diálogos. Recuerda, sin embargo, que un improvisador experto comunica con acciones tanto como- y a veces más que- con palabras.

Propuestas
Propuesta: todo lo que una persona dice o hace.
Las propuestas son los ladrillos con los que se construye la improvisación.
Todas las escenas e historias improvisadas nacen de la información enviada y recibida en las propuestas. Hay dos maneras de realizar propuestas.
Propuesta verbal: “Tráiganos la cuenta, por favor.”
Propuesta física: Hacer señas al mozo indicándole que traiga la cuenta.
Propuestas Intencionales
Una propuesta intencional es todo aquello que se hace o dice para comunicar información a otro actor.
“Buenas tardes, Señor López. Acá está la lámpara que ordenó el viernes.”
Propuestas Ciegas
Todo lo que se dice o hace es una propuesta potencial. Lo que se hace sin una intención deliberada es una propuesta ciega. Una oferta ciega puede ser cualquier cosa, desde la posición en que una persona se sienta, hasta el hecho de rascarse una oreja.
Dotar
La manera más fuerte de presentar una propuesta es en forma implícita. Esto se logra a través de dotar de características o cualidades a personas, cosas o situaciones. Es la relación que uno establece lo que comunica la información.
Propuesta: Estás por ver al dominante de tu jefe.
Dotación: Golpeas en forma tentativa la puerta de su oficina, esperas. Luego abres la puerta con temor. Sin entrar, dices sin levantar la vista: “¿Quería hablarme sobre la cuenta de Golblatt, Señor Palmer?
Divagar
Cuando haces una propuesta vaga o indefinida, estás divagando. No lo hagas.
“Mira eso. ¿No es increíble? Nunca vi algo así.”
Debes ser específico y definir la propuesta.
“Mira que hermoso cinturón.”
Lo aburrido es interesante
Hay veces en que no se te ocurre ninguna propuesta. Puede ser que hayas pensado en una, pero no te parece muy inteligente. No importa. No te preocupes por lo aburrido. Haz la propuesta. Muchas veces cuando dejas de angustiarte tratando de encontrar algo “genial”, surgen las cosas interesantes. Continúa con la escena.

Bloqueo
Bloquear: desestimar la verdad o intención de una propuesta.
Si las propuestas son los ladrillos que construyen la improvisación, el bloqueo es la máquina demoledora. Al realizar una propuesta esta comunica información e intención.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Información: Un dentista y la señorita García, en el momento de la extracción de una muela.
Intención: La inminente extracción será una experiencia desagradable.
Una propuesta se confunde y pierde al ser bloqueada - cuando se subestima la verdad de la propuesta, o cuando se ignora la dirección hacia la que se quiere llevar la historia. El error más común de los improvisadores inexpertos es el bloqueo. Existen tres razones por las que se bloquean ofertas.
Bloqueo por Temor
Cuando alguien realiza una oferta, generalmente no sabemos hacia dónde nos conducirá y si seremos capaces de llevarla adelante y manejarla. Al bloquear, evitamos que continúe y nos mantenemos seguros . . . arruinando la escena.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “No soy la Señorita García.”
Bloqueo por Control
Cuando realizas una oferta probablemente sabes a dónde quieres que esta conduzca. Cuando otro actor realiza a continuación una propuesta que no conduce hacia donde esperabas ir, puedes sentirte tentado de bloquear. No lo hagas. Sólo estarás estropeando la escena.
Tu propuesta consiste en sentarte y leer como si estuvieras en una biblioteca. Tu compañero, quien evidentemente no se da cuenta y entiende que estás en una sala de espera, entra y te habla.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “Perdone, creí que esta era la biblioteca”
No bloquees para mantener el control. Continúa con la propuesta de tu compañero. Puede ser que hasta resulte mejor que tu idea original.
Bloqueo por causar Risa (gags)
Este bloqueo es para usar una propuesta sólo por su posibilidad de hacer reír. “¿Y? Si el público se ríe, ¿cuál es el problema?” El problema es que se estancará la acción y la escena que no conduce a ninguna parte deja de ser entretenida o graciosa. No hay nada de malo con que el público se ría, pero nunca debe ser a costa de la narración.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “Gracias a Dios. Mi dentadura está atascada en esta manzana desde hace una semana.”
Aceptación
Aceptar: afirmar la verdad o intención de una propuesta.
La aceptación no es en realidad una gran virtud moral. Su función es acelerar y facilitar el desarrollo de la historia. El acto de la aceptación dice: “Sí, estos elementos de la historia (propuestas) son verdaderos, por lo tanto los podemos usar como parte de la historia.”
La forma más concreta de aceptar es simplemente estando de acuerdo.
“Te está creciendo la nariz.”
“¡Qué horror! Tienes razón.”
De la misma manera que con las propuestas, la aceptación no tiene que ser verbal. Se puede demostrar que la propuesta es aceptada como válida a través de una acción.
Te atajas la punta de la nariz con la mano.
Construcción
Construir: realizar una propuesta que apoya y expande una propuesta anterior.
Aceptar una propuesta permite que esta se mantenga en pie, pero una manera más fuerte de aceptación es construir. Esto se logra agregando información que es consistente con la información e intención expresadas en una propuesta anterior.
La construcción hace más fácil el juego de tu compañero, porque le da más información con la que trabajar.
Propuesta: “Te está creciendo la nariz.”
Construcción: ¡Oh Dios! Y acabo de tener una entrevista con el Vice Presidente”.
El improvisador aceptó que le estaba creciendo la nariz. Agregó información que hizo una nueva propuesta, consecuencia de la primera, afirmando que no se había dando cuenta de lo que le pasaba a su nariz durante la entrevista con el Vice Presidente.
Sugerir y Recibir
¿Hiciste alguna vez una danza en la vereda? Te encuentras con otro transeúnte que se te acerca. Ambos se hacen a un lado, ambos van para el otro lado, y todo lo que logran es mantenerse en el camino del otro. Eso es sugerir y recibir en forma inadecuada. Es fácil quedarse atrapado en un “¿Y ahora qué hago?” y dejar pasar lo que nuestro compañero improvisador está haciendo. Una vez que los jugadores se sienten cómodos haciendo propuestas, “sugerir” no parece ser un problema. “Recibir” ya es otra historia. Recibir es la habilidad de no solamente mirar, sino también de ver; no sólo de escuchar, sino de oír. Estas son las destrezas de un gran improvisador. Cuanto mejor se da y se recibe, más sutil es la propuesta. Es como trabajar en un acto con un buen adivinador. El público no ve la información que se transmite entre ambos, pero puede ver a los actores respondiendo a esta información. El sugerir y recibir de expertos crea una comunicación subliminal que permite que un improvisador sepa adónde su compañero quiere ir, qué desea hacer e incluso hacia qué dirección quisiera llevar la escena. Y bien, ¿cómo puede practicarse un buen “sugerir” y “recibir?”
Presta atención a tus compañeros
Es increíble la cantidad de propuestas que se pierden simplemente porque los jugadores se están prestando más atención a sí mismos que el uno al otro. Recuerda que interactuar es un proyecto cooperativo.
Turnos
Luego de hacer una propuesta, deja lugar para que los otros jugadores acepten y construyan. Cuando esto haya sucedido, es nuevamente tu turno. Turnarse suena un poco infantil, pero es una manera sorprendentemente eficaz de lograr un buen “sugerir y recibir”.
Haz silencio
Si dijiste más de dos oraciones, puede ser que ya hayas dicho demasiado. Tranquilízate, y escucha lo que lo otros jugadores quieren decir.
Conviértete en detective
Busca pistas - palabras, expresiones faciales, lenguaje corporal. Presta atención a lo que tu compañero está tratando de comunicarte a través de propuestas sutiles y no con acciones y palabras obvias y redundantes.
Construye sobre esa propuesta
No te comportes como en una conversación social en una fiesta, en la que preguntas una opinión y luego continúas con tu propio punto de vista, ignorando la respuesta que acabas de recibir. Haz lucir tu ingenio ampliando las propuestas hechas por tu compañero.
Narrativa

La narrativa es la historia. Los libros permiten a los lectores imaginar historias. Los contadores de historias permiten a los oyentes visualizar sus historias. El teatro permite a los espectadores observar las historias. Y el teatro interactivo permite al público participar en las historias. Existen dos formas de crear una historia improvisada. Una de ellas es actuando un argumento sin ensayo previo, como lo hacía la Comedia del Arte. Un argumento puede incluir información sobre la locación, los personajes y algunas ideas de lo que sucede en la historia. Se genera una estructura sobre la cual la historia puede improvisarse.
Pero hay ocasiones en las que los improvisadores trabajan sobre una “tabla rasa”– sin ningún tipo de información predeterminada. A veces es solamente una escena corta, otras una obra completa.
Entonces, ¿cómo actuar una historia en la que no se sabe lo que va a suceder? En esta sección aprenderás a crear una historia en una tabla rasa.
Primero, P.R.O.L. te dará los elementos mediante los que podrás medir el progreso de la historia.
Luego, los ganchos, los vínculos y la reincorporación te darán la libertad necesaria para descubrir una historia a medida que la vas desarrollando.

P.R.O.L.

Lo primero que se debe hacer al crear una narración es establecer el P.R.O.L. que significa: Personaje, Relación, Objetivo y Lugar.
Personaje
La idea de personaje cubre: quiénes son las personas, a qué se dedican, y qué tipo de personalidad tienen. Hay que darles nombres, ocupaciones, características físicas, ya que todo esto conforma el concepto de personaje

Relaciones
La relación afecta la manera en que cada personaje se comporta al interactuar con los otros personajes y con el ambiente. Algunas relaciones se definen mediante estructuras, como la familia (hermano/hermana) o el trabajo (jefe/empleado). Pero toda relación se enriquece cuando se define por el estatus (jefe intimidante/empleado temeroso). Recuerda que también existen relaciones entre los personajes y el ambiente (un chico curioso sobre la estación de policía.)

Objetivo
El objetivo introduce la acción en la narrativa definiendo lo que el personaje desea. Al tratar de lograr que estos deseos se cumplan, los personajes se convierten en activos. Cuando generamos un objetivo, es importante pensar en las manos ( hacer algo), la cabeza (pensar algo), y el corazón (sentir algo). Esto puede ayudarte a definir tu propio personaje.

Las manos: Quiero comprar esa mesa de pool.
La cabeza: “Quiero convencerme de que soy atractivo”

O puedes establecer un objetivo dirigido a los otros personajes.

El corazón: Quiero que él me desprecie.
Al intentar llegar a un objetivo, el personaje es movido a la acción durante la escena.

Lugar
El lugar es la locación o el medio ambiente en el que se desarrolla la escena. Cuando no se tiene en cuenta el lugar, los personajes no tienen manera de relacionarse con la que los rodea y ser víctimas de una terrible epidemia de “cabezas parlantes”. (continua).

Narrativa

Ganchos
Gancho: un elemento de la historia dentro de la narrativa.
Cuando improvisamos, nos sumergimos en una historia sin saber adónde irá o cómo terminará. Ni siquiera sabemos qué elementos tendrá. Es por eso que necesitamos ganchos – esos elementos que convierten mentes en blanco y un escenario vacío en una historia interesante. Un gancho puede ser cualquier cosa: un objeto, un personaje, un sentimiento, un concepto. Cualquier cosa.
Una historia se construye mediante una serie de ganchos, que se generan espontáneamente y se introducen en la historia a través de propuestas. Los ganchos nacen mediante asociaciones. Existen dos tipos de asociación y sirven a dos propósitos diferentes.

Asociación periférica
La asociación periférica crea ganchos que están relacionados con el tema central. Es una habilidad lineal, y es muy útil para generar propuestas que refuerzan el detalle de la narrativa.
Tema. La lana
Ganchos periféricos: ovejas, frazadas, blanco, exportación, tejer, teñir, pastor.

Asociaciones libres
Las asociaciones libres crean ganchos que no están relacionados con el tema central. ¿Por qué necesitamos elementos no relacionados en una narrativa que se supone debe tener sentido? Porque las historias más interesantes son las que contienen elementos impredecibles.
Hay gran cantidad de ejercicios para fortalecer la habilidad de asociación libre durante los ensayos.
¿Pero qué se supone que puede uno hacer en el medio de una función? ¿Parar la actuación y comenzar un juego? A continuación tienes un par de maneras de generar ganchos con asociación libre, incluso en el medio del show.

Anagramas Perezosos
Mira a un objeto cercano. Reordena algunas de las letras para hacer una nueva palabra. Ese es tu gancho. Ves una botella. Reordenas las letras y obtienes ”tohalla” (Sí, por su puesto que no está la letra “b”, y la nueva palabra tiene “h”, pero ¿a quién le importa? Este es un anagrama perezoso, y obtuviste tu gancho).

Rimas: Piensa en palabras que riman con la última palabra que se dijo. Ese es tu gancho. “ Se te fue la suerte”. Tu gancho es “muerte”. O “comerte”. O cualquier palabra que rime que se te venga a la cabeza.

Ganchos en las propuestas
Ahora ya tienes tu gancho. ¿Cómo lo convertirás en parte de la historia? Conviértelo en una
propuesta. Di algo que contenga esa palabra. Haz de esa palabra parte del objetivo de tu personaje.
Gancho: Reflejar.
Propuestas posibles: Tomas un espejo y dices: “Me gustaría que mis pensamientos se vieran reflejados en mis palabras”, o tomas la misma postura corporal que tu compañero, “reflejándolo”.


Vínculos
Víncular: Conectar en la historia un elemento no relacionado hasta ese momento con la narrativa.
Rápidamente, piensa en una palabra que comienza con la última letra de tu primer nombre. Ese es tu primer gancho. Abre el libro más cercano y señala una palabra al azar. Ese es tu segundo gancho.
Piensa en la manera en que esos dos ganchos pueden relacionarse en una escena. Felicitaciones. Acabas de lograr un vínculo.
El proceso de crear una historia comienza con la vinculación de varios elementos. ¿Comenzamos una historia?

Gancho Nº 1: Piel
Una estola de piel es arrojada a un bombero desde un edificio en llamas. El bombero atrapa la
estola de piel.
No es gran cosa hasta ahora, pero es un comienzo. Otro gancho.
(Hmm. La historia es una escena de un incendio.¿ Qué más puede haber ahí? Ah ha! Ya lo tengo .

Gancho: Estación de bomberos.
Sí, es un gancho, pero no hay que preocuparse en buscar algo que pueda ser obviamente parte de la
historia. Hay que usar un elemento arbitrario que no se relacione con la historia, un gancho de libre
asociación.
Musgo. (No, hay una conexión muy obvia con fuego).
Cinturón. (No, probablemente se relaciona demasiado con la mujer que arrojó la estola por la ventana)

Relájate. Apaga esa pequeña voz del editor dentro de tu cabeza. Mientras no estés tratando de pensar en un gancho que vaya bien en la historia, todo va a ir bien . Si, después del hecho, ves la manera de que el gancho pueda ligarse con facilidad a la historia, mucho mejor.

Gancho: Leche.
Vínculo: Cuando el bombero voltea para regresar a la calle con el saco en la mano, se tropieza
con una botella de leche en la entrada de una casa.
Otro gancho ahora, y lígalo con el vínculo anterior.
Gancho: Calma
Vínculo: Mientras se vuelca el contenido la botella rota en la vereda, un gato se acerca con
calma, ignorando la conmoción causada por el fuego, con serenamente lame la leche.
Esta es una historia bonita hasta el momento, pero aún falta algo. Algo que va hacer que una serie
de ganchos vinculados se parezcan más a una historia. Algo como . . . la Reincorporación.

Reincorporación
Reincorporación: tomar un elemento de la narrativa incorporado con anterioridad y vincularlo con la situación actual.
La reincorporación es similar a la vinculación, excepto que esta no requiere generar nueva información. Sólo unes información conocida con la situación del momento. Regresemos a la historia de “El Bombero y el Gato”.

Reincorporar: Piel
El gato termina la leche, luego regresa y lame el brazo del bombero, frotándose contra la estola de piel.
Una mujer con una mancha de barro todavía sin secarse en la cara sale corriendo de entre la multitud. “Mi precioso Michi. Usted lo salvó. ¡Le estaré eternamente agradecida!”

Una serie de ganchos vinculados pueden tener sentido, pero aún no ser satisfactorios, porque no encontramos el motivo. A la gente le gusta que las historias tengan un motivo. Cuando se realiza la reincorporación, pensamos “Bueno, ya lo tenemos”. No me pregunten por qué. Tal vez porque la vida a veces parece una serie de ganchos vinculados, y deseamos que haya algún propósito para todo lo que nos pasa.

Pero regresando al tema que nos ocupa. Los ganchos tomados al azar hacen que la progresión de la historia sea menos predecible.. La reincorporación crea un propósito a esa progresión al interrelacionar los elementos de la historia.
Por lo tanto, es así como evoluciona una narrativa y se descubre una historia. Continúa vinculando ganchos no relacionados hasta que tengas una cantidad sustancial de materia prima; luego empieza a reincorporar.

Estructura
“¿Estructura? No necesitamos nada de estructura. La hacemos a medida que avanzamos”.
Algunos improvisadores desestiman la estructura porque les parece demasiado predeterminada, contrariamente a la creación espontánea de una historia improvisada. ¿Pero pueden imaginarse un grupo de músicos de jazz tratando de improvisar sin tener noción de claves, notas o medidas de tiempo? La estructura no está para restringir la creatividad, sino para proveer un marco dentro del cual se pueda actuar con más libertad.
Al entender la estructura narrativa, un elenco entero puede tener conciencia de dónde están en la historia y qué tipo de cosas estarán sucediendo en determinados momentos. Puede evitar que la historia deambule, se desvanezca o muera.
Un improvisador es un actor que al mismo tiempo es escritor. Al entender la estructura, los actores pueden crear la narrativa, no sólo desde el punto de vista de un personaje dentro de la historia, sino también desde la perspectiva externa del autor.
Cuando la estructura se convierte en una segunda naturaleza, libera al improvisador para actuar dentro de la historia. Aprendamos entonces algo de estructura.

Estructura
P.M.F.U.

P.M.F.U. es la sigla de Principio, Mitad, Final y Unión. Puede aplicarse a una escena corta o a toda una obra. Ahora verás cómo funciona.
Piensa en un personaje en algún lugar.
Había una vez un ratón llamado Buddy, que vivía en una vieja lata de pelotas tenis en un club deportivo.
Piensa en algo malo que le sucede al personaje.
Un tenista llamada Biff creyó que Buddy era una pelota de tenis, lo levantó y lo lanzó a través de la cancha de tenis, anotando un punto.
Resuelve esa situación desagradable.
Buddy levantó su maltratado cuerpecito fuera de la cancha y se alejó tan velozmente como pudo para vivir en el hoyo dieciocho de una cancha de golf cercana.
Inventa una moraleja que se relaciona con la que sucedió en tu historia.
La vida en las canchas puede ser muy dura para los ratones.
Ahí tienes una historia. Contiene un principio, una mitad, un final y una unión. Esto es lo que sucede en cada sección.

Principio: establece los personajes y la ambientación. Nosotros lo llamaremos PLANTEAMIENTO
Mitad: inventa un problema. ACOTENCIMIENTO – DESARROLLO- VUELTA DE TUERCA
Final: resuelve el problema.CIERRE
Unión: Resume todo. O REMATE
Hay muchas otras maneras de estructurar una historia. P.M.F.U. tiene la ventaja de ser una estructura que la mayoría de los improvisadores (y el público) conocen.
Conocer una estructura es una cosa. Aplicar la estructura en un show de improvisación es otra. A continuación tienes algunos consejos importantes.

Principio – Establece en PROL
En el principio, lo primero es establecer el PROL. ¿Sobre quién es la historia, dónde tiene lugar, y qué está sucediendo? Estos puntos son las bases sobre las que se construirá la historia.
El principio es también un buen momento para introducir elementos que agregan textura, profundidad y detalles a los personajes y al entorno. Como mínimo, estos detalles hacen que la historia sea más rica, pero también brindan elementos que están a mano para una reincorporación posterior.

Mitad – Encuentra el problema
Una rutina es una acción que se está desarrollando en la manera habitual. Una historia es algo que sucede en forma diferente.
Luego de saber el quién, el qué y el dónde, algo tiene que suceder. O, más específicamente, algo fuera de lo común tiene que suceder. Es cierto que no todo lo fuera de lo común es problema, pero de todas formas esta es una manera fácil de recordar lo que sucede en la mitad.
Por alguna razón, “meterse en problemas” es algo muy difícil para algunos improvisadores.
Cuando comienzan los problemas, hacen todo lo posible para mantenerse a salvo. Eso es ni más ni menos que poner un gran obstáculo en el camino de la narrativa. ¿Cuál es el problema? Si nada de lo que se cuenta es real. Por lo tanto, relájate, salta al vacío, deja que los problemas vengan; esto contribuirá a la historia. Hay muchas maneras de encontrar problemas. El próximo capítulo está lleno de ellas.

Final - Resuelve el problema
La clave para resolver problemas es dejar que estos se resuelvan. Muchos improvisadores tienen dificultad para meterse en problemas, y muchos parecen no poder resolverlos una vez que los tienen.
Si el problema es el desasosiego de Rick porque su muñeco favorito fue arrojado a la basura por error: cómprale un nuevo muñeco, encuentra en la calle uno igual, haz que gane uno en una rifa o que un pordiosero que husmeó en la basura lo haya encontrado y lo devuelva; sólo resuelve el problema.
No olvides tu viejo amigo, la reincorporación. Reintroduce un elemento de la historia que fuera propuesto con anterioridad y deja que este se ocupe del problema.
Has introducido a Louise y Ralph Portley, haciendo cuentas sobre la mesa de la cocina mientras la pequeña Rhonda juega cerca de ellos con sus juguetes. Ralph y Louise se encuentran en graves aprietos cuando un ladrón entra y los amenaza con un cuchillo.
El problema se resuelve cuando Rhonda fuerza al ladrón a rendirse intimidándolo con un juguete reincorporado, una pistola que parece increíblemente real.
Advertencia: No introduzcas nuevos personajes o problemas durante el final. Mantén la información que ya se ha establecido, o la historia tomará una nueva dirección, dejando la historia original sin resolver.

Unión – Resume todo lo anterior
La idea de la unión es brindar una excusa para que el público reflexione sobre la historia que acaban de ver. A continuación, algunas maneras de crear uniones. Regresa al lugar donde todo comenzó.
Un hombre trabaja arduamente para mejorar sus tiros de golf hasta que logra ganar el Abierto de Palm Beach. Después de que todos se van de la ceremonia de premios, él decide hacer una jugada más, sólo por diversión, y pierde la pelota en el pantano.
Haz que suceda un milagro; lleva a cabo lo que se ha perseguido durante toda la historia pero nunca sucedió.
Un hombre llega a la final del Abierto de Palm Beach, pero en su última jugada, pierde. Cuando todos se van al terminar la ceremonia de entrega de premios, desilusionado él hace una última jugada. . . y hace hoyo en un solo tiro.
Lleva el foco hacia un elemento de la resolución de la historia.
Luego de ganar el Abierto de Palm Beach, un hombre posa la amada copa en su escritorio, limpia con su pañuelo las manchas en la superficie de plata de la copa, y se sienta a admirar su trofeo.
Muchas veces la unión se da en forma natural. Los actores deben tener conciencia de esto y estar listos para la acción cuando la unión tiene lugar, o la historia la ignorará y le pasará por encima.
Aplica los ganchos, los vínculos y las reincorporaciones, y mantén abiertos los ojos para ver cómo estos se adaptan a la estructura de la historia, y tendrás lo mejor de ambos mundos – una historia interesante e impredecible con una estructura clara y satisfactoria.

Estructura
Problemas BuenosEl problema es el corazón de toda buena historia.
No hay una historia si cada uno de los tres chanchitos construye su casa y nadie trata de derribarla.
Si Cenicientas es una princesa, se casa con el Príncipe de sus sueños, y viven felices para siempre, ¿a quién le importa?
¿Quieres una historia? Entonces necesitas un problema. A continuación hay varias maneras de encontrarlo.

Persigue al Héroe
Pon a alguien en aprietos. La mayor parte de la vida uno se la pasa tratando de evitar los problemas, pero las historias nacen cuando uno se mete en problema. Acosa sexualmente a tu secretaria.
Vuélvete un adicto a las drogas en el mercado negro. Retrásate en llegar a una entrevista importante.
Pierde un dedo en una cierra mecánica.
Cualquiera puede ser perseguido, pero generalmente funciona mejor cuando este es el protagonista.
Cuando el antagonista está en aprietos, se siente a veces que el villano consiguió sólo lo que merecía. El público prefiere ver a alguien que a ellos les importa luchando contra quienes lo persiguen.

Rompe la rutina
Una rutina es cualquier tipo de acción o acontecimiento que, si resulta según lo planeado, es totalmente predecible. También puede ser la manera en que normalmente se realiza una acción.
Cepillarse los dientes es una rutina (a menos de que normalmente no te cepilles los dientes, en cuyo caso recomiendo un buen dentista). Cepillarte los dientes, y usar accidentalmente la crema de afeitar en vez de la pasta dental, rompe la rutina y la convierte en una historia. Aquí tienes algunas rutinas:
Servir cerveza en el Blue Bar.
Jugar basketball.
Hablarle suavemente a un bebé que se está durmiendo.
Para romper la rutina, sencillamente pon un “no” delante de la rutina, luego justifícalo.
No servir cerveza en el Blue Bar porque . . .
. . . se acabó toda la que había.
. . .unos torpes te derramaron en cima toda su cerveza y tienes que ir a cambiarte de ropa.
No jugar al basketball porque . . .
. . . una bala hace explotar la pelota, y el juego se interrumpe.
. . . estás jugando en la neblina, y te da un ataque de asma.
No hablar suavemente a un bebé que se está durmiendo porque . . .
. . . comienzas a gritarle porque te vomitó en la camisa de seda.
. . . comienzas a rogarle con temor cuando él se levanta y te pide tu alma.

Pela la cebolla
Otra fuente de buen serie de características propias. Puedes crear gran cantidad de problemas al pelar la cebolla y mostrar una característica del personaje que no concuerda con su imagen. Aquí tienes un ejemplo de cómo pelar la cebolla.
Piensa en una característica de tu personaje.
Valentía: Fuiste a una expedición con Sir Walter Raleigh. Estás recordando los peligros que tuvieron que enfrentar para conseguir una rara especie que ahora estás tratando de vender a un cliente.
Piensa en una característica de la naturaleza humana que se contradiga con la anterior.
Miedo a lo desconocido.
Encuentra una manera de justificar, revelando esa característica contradictoria de tu personaje.
El cliente está impresionado con tu historia y decide comprarte el ejemplar. Decide ofrecerte un trago, y tú aceptas. Luego de un trago te das cuenta de que el sabor de la bebida te resulta totalmente desconocido. Empiezas a sentir pánico ante la posibilidad de que tu vida está en peligro, e imaginas todo tipo de enfermedades que ese líquido desconocido te puede causar.


Conflicto – juega a perder
Conflicto no es sinónimo de problema.

Un personaje tiene una pelota, el otro la quiere. Si ambos persiguen su objetivo, habrá un conflicto,
pero no un problema. El problema ocurre cuando uno de los dos jugadores permite que su personaje “pierda”.
Los improvisadores frecuentemente juegan “a ganar”, tratando de lograr el objetivo de su personaje y convirtiéndose en “ganadores”. El conflicto en la improvisación se crea mejor cuando es un combate en el escenario: la ilusión de un conflicto se presenta a través del trabajo cooperativo de los actores, quienes confían el uno en el otro.
Imagina las catástrofes que ocurriría si los actores que hacen de Mercucio y Teoblado trataran de superarse mutuamente con la espada. Y sin embargo, no es poco común que los improvisadores utilicen sus habilidades como armas en un intento de ganar la escena para su personaje. Esto sucede cuando juegan siguiendo sus intereses personales y no por el valor de la escena en su totalidad.
El conflicto en la improvisación debe jugarse como un deporte cooperativo. Esto no significa perseguir los objetivos de tu personaje con menor convicción. Simplemente significa actuar también con tu ojo de autor. A veces la escena más interesante se logra con la “derrota” de tu personaje.
Es el improvisador de pura cepa el que va a dar su compañero la posibilidad de ganar el conflicto y aún así parecer que está tratando de ganarlo él. La victoria es algo que se da, no que se toma.
Entonces, ¿cómo se elige al ganador si ambos actores están jugando a perder? Poco a poco, el momentum de la escena comenzará a mover la historia, y el momentum elegirá al ganador. Un elemento estructural que puede ser muy satisfactorio es que el ganador le dé al perdedor un pequeño toque de
ganador al final de la escena.
El Detective Costello descubrió una gran mentira de Nick el Palito, lo que va a costarle unos años en el penal estatal. Va hacia su escritorio para llenar el papeleo correspondiente. Al darse vuelta, Nick alcanza a ver que la billetera de Costello asoma del bolsillo posterior de su pantalón, y hábilmente se laroba, un segundo antes de que Costello lo vuelva a mirar.

Estructura
Problemas Malos
Hay problemas y problemas.
El problema que complica las vidas de los personajes en la historia es un problema bueno. El problema que interfiere con el trabajo de los actores creando la historia es un problema malo.

Meter a los otros en aprietos
“No bloquees; acepta siempre la propuesta”. Ese es un gran consejo, pero como todo consejo, puede ser mal utilizado. “Tienes que aceptar mi propuesta, te guste o no” no funciona si se haz hecho la reputación de poner a tus compañeros en situaciones difíciles. Para que los actores se sientan cómodos
aceptando una propuesta, tiene que haber una base de confianza. Esa confianza nace del principio de queLos jugadores ponen a sus compañeros en aprietos por el bien de la historia, no para confundirlos e incomodarlos. A continuación, tienes algunos ejemplos de problemas que hay que evitar.

Llave Inglesa
Introducir el problema y luego sentarse sin hacer nada, mientras el resto del equipo lucha con las consecuencias de tu propuesta.
“Larry, malas noticias. Tienes una enfermedad en los huesos que disolverá tu esqueleto en treinta segundos”.

Romper el personaje
Arrojar una suposición con el único propósito de obligar a un jugador a comportarse de una manera que traicione a su personaje.
“Su Majestad, Entiendo que le agrada bailar como un muñequito de reloj. Ya son las cuatro en punto”

Comprometer
Hacer una propuesta con el propósito de poner al actor –y no al personaje- en aprietos.
Esa quemadura de la espalda está muy fea. Será mejor que te saques la blusa para que la cure.
Lo único malo de estas tres propuestas es la intención con se dicen. Todas podrían ser una gran contribución a la narrativa, si eso es lo que pretendieran ser.
Parte de dar una propuesta de problema adecuada consiste conocer y respetar al jugador a quien va dirigida. El sabe que estás buscando valorizar la escena a través de su personaje, y también sabe quién es en la vida real.
Cuando es a los personajes a quienes se pone en apuros, y no a las personas, emerge la confianza.
Sin confianza, jamás se llegará a hacer una gran improvisación.

Evitar la acción
¿Deseas crear una historia mala y aburrida, o entorpecer el desarrollo de una realmente buena? Es fácil.
Sólo evita la acción. Hay muchas maneras de evitar la acción necesaria para una buena narrativa. Apréndelas, así no las usas.

Evitar lo inevitable
¿Llegó la historia a un punto en que es obvio para todo el mundo lo que está por suceder? No trates de salir con una idea inteligente. Haz lo que la historia quiere que hagas.
Eric llevó su bicicleta a la cima de una loma empinada. ¿Qué sucederá?¿Se pincha una cubierta? De ninguna manera. ¿Una bicicleta?¿La cima de una loma empinada? Imagínatelo.

Mantenerse a resguardo
¿Te estás manteniendo fuera de peligro?¿Por qué? Nada te va a suceder a ti, sino a tu personaje.
Chris está en la cada donde se esconde un asesino serial. Acaba de haber un apagón. ¿Debería ir Chris al sótano para revisar el tablero eléctrico?¡Te apuesto a que sí!

Cabezas parlantes
¿Estás hablando sobre la acción que estás por realizar? ¿Estás hablando sobre la acción que sucedió en el pasado? ¿Estás hablando sobre la acción que está sucediendo en otro lugar, o fuera del escenario? Deja de hablar sobre la acción – empieza a vivirla.
“Ah, no hay nada como un día en la playa. Estoy listo para ir a nadar”.
“Sí. Nada mejor que ir a nadar para ponerte en órbita”.
“Qué suerte que traje mi traje de baño. No podría nadar sin él”.
“Sabes, un hombre se ahogó en esta playa el año pasado”.
“¡Mira! Hay uno ahogándose ahora mismo”.
“Tienes razón. Parece estar haciendo señas para pedir ayuda”.
“Tal vez deberíamos hacer algo”.
(Sí, tal vez moverse un poquito más)

Irse por la tangente
¿Ha sucedido algo que debe continuarse? Entonces no tomes otra dirección introduciendo algo diferente.
Josefina se siente prisionera en su casa y desea huir. Ahorra suficiente dinero para comprarse su propio auto. Mientras se dirige al Emporio del Auto, ve un accidente de autos y se queda a ayudar. Va al hospital y decide donar uno de sus riñones para salvar la vida de la víctima.
¿Qué sucedió con la ida de Josefina al Emporio del Auto y su búsqueda de la libertad?

Callejón sin salida
¿Está la acción conduciéndote exactamente al lugar donde todo comenzó? Si realizas una acción, esta debe conducirte a un lugar diferente y nuevo y hacer progresar a la historia.

Punky está orgullosa de su impecable cocina. Al encontrar desechos y sospecha que puede haber ratones en la cocina. Vacía los armarios buscándolos. Ningún ratón. Los “desechos” eran granos de arroz negro. Punky puede nuevamente sentirse orgullosa de su impecable cocina.
Eso es fantástico para Punky, pero aburrido para la historia.

Rutinas
Las rutinas parecen acciones; parece que realmente estás haciendo algo. Pero no son la clase de acción que necesita una buena historia a menos que la rutina se rompa. ¿Cocinas una omelet? ¿Juegas a la rayuela? Ya sabemos cómo se hacen la mayoría de las acciones rutinarias. Muéstranos ahora algo que no sabemos.
“Tú arrojas la piedra. Ahora tiene que caer en el siete. ¡Perdiste! Mi turno”.
Ya sabemos. Ya sabemos.¿Cuándo va a suceder algo inesperado?

Enseñar
Enseñar es una acción muy popular que tiende a no conducir a ninguna parte. Cuando el público tiene que presenciar a un jugador enseñándole a otro jugador cómo realizar una rutina es como agregar sal a una herida. Muy fácil, muy predecible, muy aburrido.
“No, sostén el brazo un poco más arriba. Así, bien. Ahora uno, dos, cha-cha-cha”.

Problemas porque sí
Si el objeto del problema es sólo mostrar el problema, no hay progresión, y no hay historia. El objetivo del problema es moverse a través de él.
“¡Socorro!¡ Arena movediza!¡Qué alguien me ayude! Me estoy hundiendo. ¡Arrójenme una cuerda! ¡No tengo a qué aferrarme! ¡Me estoy muriendo!
Flash de noticias: ya te has muerto.

Conflictos en circuito
Los conflictos son una manera astuta de evadir la acción. Juega bien con esto y estarás fuera del peligro de tener que generar una acción verdadera. Si hay conflicto, muévete a través de él, no hacia él.
“Encerré a Heidi en el sótano”. “¿Qué estás diciendo? No puedes hacer eso”.
“Por su puesto que puedo, soy su madre”.
“Bien, yo soy su padre, y te digo que la dejes salir ahora mismo”.
“No voy a permitir que me digas cómo educar a mi hija”.
“Es mi hija también”.
“Pues no parece. Nunca estás cuando te necesita.”
“Yo tengo que trabajar ¿sabes? Para mantener a la familia”.
¿Cuándo dejará el padre de discutir acerca de sus derechos y obligaciones para buscar la llave del sótano?

Hacer “gags”
Si la comedia te impide ir hacia la acción, está perjudicando a la historia. Así no tendrás una historia. ¿Qué buscas, entonces?
“Recuerde soldado: Salte, cuente hasta diez, luego tire de la cuerda”.
“Espere un momento, sargento. Esta bolsa no es mi paracaídas, es la bolsa con la ropa sucia”.¿Quién tiene mi paracaídas?”.
Adelante, sargento, empújelo fuera del avión de todos modos.

Estilo
Parte de las características que conforman una buena historia es que siempre se actúe dentro de la realidad de su estilo particular de narrativa.
En un cuento de hadas es perfectamente aceptable que el príncipe se convierta en rana. Intenta hacer lo mismo con un drama épico y obtendrás un estilo completamente diferente. Lo que en una comedia es un giro inteligente se convierte en un producto de mala calidad en una tragedia. Es importante mantenerse dentro de las “reglas de la realidad” del estilo narrativo en el cual se está actuando. ¿Limita esto la creatividad creativa. A menudo se necesita mayor creatividad para mantener la historia dentro de la “realidad” del estilo narrativo.
Debes entregar una carta clandestina y no deseas que te descubran con ella. Si estuvieras actuando un estilo fantasioso, podrías realizar algún conjuro para que la carta desapareciera.
Pero estás usando un estilo histórico, por lo tanto, en vez de magia, has usado tinta invisible.

Traducido del ingles del libro Interactive Acting de Jeff Wirth por Silvia Rivero del grupo Bambalinas (Corrientes-Argentina)

Bases de la impro

(apuntes de clase by patricia davis)

- Lo que no puede faltar
*escucha (a uno, al otro, al grupo, a la escena, de las voces,lso cuerpos...las propuestas y las posibilidades)
* rebote (escucho y propongo algo) que la idea del otro sea el pie para crear nuevas ideas, como un pinball, cada vez que la pelotita rebota, suma puntos y puede seguir andando, aportar desde lo que escucho y no desde mi propia pelìcula
* SI (a los que me propones, para no caer en una lucha de propuestas)

- Construcción dramática de la impro: elementos necesarios y herramientas técnicas que favorecen que la impro tenga valor como pieza teatral: espacio, personajes, vínculos (relaciones), silencios...

- Técnicas narrativas: coherencia, crecimiento dramático, cierres...estructuras básicas. En la impro somos dramaturgos de la pieza que actuamos ( también podríamos decir: cómoorganizamos la pieza teatral sobre la marcha)


-------------------------cuaderno de bitàcora del curso de Borja