(apuntes de clase, by patricia davis)
Son puntos de inicio a partir de los cuales empezar a crear, a rebotar y contruir el planteamiento de la impro. Tienen que ser muy concretos y visibles de forma que el compañero/a pueda escuchar y proponer.
Posibles puntos de partida (empiezo con uno y lo hago crecer dentro de la propuesta)
- Acciòn (desde lo que hago)
- Espacio/objeto
- Estado de ànimo
- Sensaciòn fìsica (olor, cansancio, sueño, dolor, frìo, etc)
- Tipo: se le llama tipo porque un personaje es màs completo y complejo (plocía, borracho, maruja, etc.)
- Gesto (o movimiento sostenido que no es una acciòn)
- Texto (breve) por ejemplo una frase
- Imagen (coger una imagen y dejar que se represente en mi), por ejemplo:una nube, eso me transforma (soy vaporosa, ando lento, etc)
Si unimos el trabajo a partir de una propuesta tan concreta por parte de cada uno de los improvisadores que construyen el planteamiento, con la bùsqueda de contruir el P.R.O.L. (personaje, relaciòn, objetivo, lugar), creamos las bases de una improvisaciòn que realmente sea una historia contruida en el momento. Quizàs podamos pensar que imporvisar es descubrir la historia mientras la actuamos (como si ya estuviera escrita y cada trozo hubiera que develarlo.
EA! a probar
martes, 4 de noviembre de 2008
sábado, 25 de octubre de 2008
Para leer en la red
Salud!!!
tiempo de renovarse, hace mucho que no subo material, a quienes siguen mis blogscomo espacio de formaciòn, mis disculpas, aquì van algunos articulos nuevos y sobre todo, enlaces con buenos espacios donde conseguir info.Quienes tengan material para subir o info que aportar, no duden en enviàrmelo para que lo suba: creatividadaplicada@yahoo.com.ar
abrazopòtamos!!!!!
patri
http://www.revistateina.com/teina/web/teina5/tea1.htm
http://www.impromadrid.com/match/reglamento.html
http://www.lpimatch.com/opinion_match.html
tiempo de renovarse, hace mucho que no subo material, a quienes siguen mis blogscomo espacio de formaciòn, mis disculpas, aquì van algunos articulos nuevos y sobre todo, enlaces con buenos espacios donde conseguir info.Quienes tengan material para subir o info que aportar, no duden en enviàrmelo para que lo suba: creatividadaplicada@yahoo.com.ar
abrazopòtamos!!!!!
patri
http://www.revistateina.com/teina/web/teina5/tea1.htm
http://www.impromadrid.com/match/reglamento.html
http://www.lpimatch.com/opinion_match.html
Reglamento del match de improvisaciòn
Aquí va el reglamento del match, en cada sitio se retoca y se acomoda "al uso", pero da la pauta del juego.....
1.Composición de los equipos
El juego consiste en el enfrentamiento de dos equipos de tres a seis jugadores cada uno. Un árbitro controlará que el juego se desarrolle según las reglas y un maestro de ceremonias será el encargado de presentar el partido y dinamizarlo. A ser posible, un músico amenizará los tiempos vacíos de contenido y rellenará en la categoría "cantada" con su música, por supuesto, improvisada.
Área de juego: El jugador no podrá salir del área de juego en toda la duración de la improvisación (salvo en la improvisación de categoría "Sin límites")
2. Duración del partido
Cada partido dura 60 minutos, con un descanso de 10 minutos entre ambas mitades.
3. Cronometraje
Durante cada período de 30 minutos, no se detiene el tiempo (cronometrado) aunque se detenga el juego.
4. Silbato
Un silbato anuncia el final de cada período y el final del partido.
5. Naturaleza de las improvisaciones
Las improvisaciones son de tres órdenes:
Comparada: Cada equipo, por turno, tiene que improvisar sobre el mismo tema. El equipo designado al azar, puede elegir empezar o no. No estará permitido ningún tipo de comunicación en el banco durante la improvisación del otro equipo. En caso de infracción, se multará al equipo en falta por medio de un pañuelo que mostrarán los asistentes del árbitro.
Mixta: Uno o varios de los jugadores de dos equipos tienen que improvisar juntos sobre el mismo tema.
Seguida: Un equipo para de improvisar al cumplir la mitad del tiempo marcado y el otro equipo ha de sustituir al primero con sus jugadores en las mismas posiciones en que aquellos quedaron y continuar con la acción desde ese momento durante la otra mitad del tiempo.
6. Desarrollo de cada improvisación
a) Anuncio del tema:
El árbitro saca una tarjeta al azar y lee en voz alta:
1. Naturaleza de la improvisación (comparada, mixta o seguida)
2. Título de la improvisación (a propuesta del público o del propio árbitro)
3. Número de jugadores
4. Categoría de la improvisación: LIBRE/TRÁGICA/GESTUAL/INMÓVIL/MUDA/FALSO LENGUAJE/CANTADA/RIMADA/RALENTIZADA/ AL ESTILO DE ... /
5. Duración de la improvisación
b) Concertación
Los jugadores tienen veinte segundos para ponerse de acuerdo y ubicarse en la pista. El árbitro señala el comienzo de la improvisación con un silbato.
En caso de una improvisación comparada o seguida, la moneda se lanza después de la concertación de veinte segundos.
c) Marca de un punto
La improvisación termina, cada espectador señala el equipo ganador de la improvisación mostrando su pancarta de voto con el color del equipo de su elección.
En caso de un veredicto nulo (igualdad en el recuento de los votos), no se inscribe ningún punto.
7. Improvisación inconclusa en el final del período
Si al final del primer período la improvisación no está terminada, se retoma al principio del período siguiente en el mismo punto donde se había cortado (misma (s) posición (es) y textos).
Si quedan menos de dos (2) minutos en una improvisación el maestro de ceremonia señala, que la improvisación debe terminarse aunque se haya agotado el tiempo del período.
Al final del segundo período, el tiempo mínimo acordado a la última improvisación –si es que no puede ser actuada en el tiempo restante- es de treinta (30) segundos. El maestro de ceremonia señala, con un cartón blanco, que el tiempo del período se agotó hasta que se agota el tiempo suplementario. Después de los treinta segundos reglamentarios, la sirena marca el final de la improvisación y se pide el voto.
8. Empate
Llegado el caso de un empate al final del tiempo reglamentario de 60 minutos, se hará una improvisación suplementaria, después de una pausa de sesenta segundos. Para este período de sobre tiempo, la duración de las improvisaciones no tendrá que exceder los cinco minutos (las mixtas y seguidas) y los tres minutos (las comparadas).
Si sigue habiendo empate en el recuento de votos, se decretará la nulidad del partido y agregará un punto en la clasificación de cada uno de los equipos.
En caso de empate en eliminatorias, el juego se prolongará en períodos suplementarios hasta que se anote un punto.
9. Penalidades
El árbitro es el dueño absoluto del juego. En todo momento puede imponer una penalidad a un jugador o a un equipo por una infracción que moleste el desarrollo de la actuación y del partido. Durante la improvisación, el árbitro señala una infracción por medio de un silbido. La penalidad es anunciada antes del voto de la improvisación. Los tipos de falta que puede llegar a pitar un árbitro son las descritas al final de este documento.
Puntos de penalidad El equipo penalizado recibe uno o dos puntos de penalidad según la naturaleza de la ofensa (menor o mayor). Una penalidad mayor es una infracción que destruye el juego, mientras que una penalidad menor puede ser un olvido, una torpeza, un retraso, etc.
La acumulación de tres puntos de penalidad (total acumulado cronológicamente por los jugadores o su equipo) equivale automáticamente a un punto para el equipo contrario.
En tiempo suplementario, la acumulación de tres puntos de penalidad por un equipo pone inmediatamente (desde el momento en que es señalada la infracción) fin a la improvisación en curso y da la victoria al equipo contrario.
Expulsión: Todo jugador que haya cosechado dos (2) penalidades durante la misma partida es expulsado del juego hasta el final y tiene que retirarse al vestuario. Su expulsión borra los dos puntos de penalidad de esas faltas, si es que no ha sido ya contabilizados. Los puntos de penalidad de todas las faltas subsiguientes, de ese jugador, son vertidas a los antecedentes del equipo.
Si, por la ausencia de un jugador, el equipo no puede cumplir con las exigencias de la tarjeta de improvisación, el otro equipo gana la improvisación, por defecto.
Pedido de explicación Sólo el capitán del equipo tiene derecho a pedir explicaciones al árbitro. Toda discusión con este último tiene que desarrollarse en el centro del área de juego.
Si se expulsara al capitán, éste será reemplazado por su asistente.
10. Protesta
Para que una protesta sea válida, tiene que ser señalada a los oficiales, durante el match, antes de la primera sirena que anuncia el final de las ceremonias de cierre y siempre realizada desde el capitán de uno u otro equipo.
FALTAS
Accesorio Ilegal. No se pueden usar objetos.
Castigo de Match. Prohibida la violencia física.
Cliché. Cuando se recurre a estereotipos fáciles o a frases o gestos que están de moda o salen en anuncios.
Confusión. Si se aportan elementos que enturbian la improvisación o confunden al público.
Desconexión. Si se abandona la acción de manera injustificada.
Falta de Escucha
Fanfarronada (o chulerìa) Contar un chiste o intentar hacerse con el público al margen de la acción que transcurre.
Juego demorado Si se llega tarde al inicio del tiempo de la improvisación.
Mala Conducta Falta de respeto con los demás.
Número Ilegal de Jugadores No aportar al juego el número marcado de jugadores.
Obstrucción Impedir el desarrollo de la improvisación propuesta por otros actores.
Pérdida de Personaje Cuando se propone un personaje y lo termina perdiendo en el transcurso de la improvisación.
Tema no respetado La propuesta no tiene nada que ver con el tema indicado.
1.Composición de los equipos
El juego consiste en el enfrentamiento de dos equipos de tres a seis jugadores cada uno. Un árbitro controlará que el juego se desarrolle según las reglas y un maestro de ceremonias será el encargado de presentar el partido y dinamizarlo. A ser posible, un músico amenizará los tiempos vacíos de contenido y rellenará en la categoría "cantada" con su música, por supuesto, improvisada.
Área de juego: El jugador no podrá salir del área de juego en toda la duración de la improvisación (salvo en la improvisación de categoría "Sin límites")
2. Duración del partido
Cada partido dura 60 minutos, con un descanso de 10 minutos entre ambas mitades.
3. Cronometraje
Durante cada período de 30 minutos, no se detiene el tiempo (cronometrado) aunque se detenga el juego.
4. Silbato
Un silbato anuncia el final de cada período y el final del partido.
5. Naturaleza de las improvisaciones
Las improvisaciones son de tres órdenes:
Comparada: Cada equipo, por turno, tiene que improvisar sobre el mismo tema. El equipo designado al azar, puede elegir empezar o no. No estará permitido ningún tipo de comunicación en el banco durante la improvisación del otro equipo. En caso de infracción, se multará al equipo en falta por medio de un pañuelo que mostrarán los asistentes del árbitro.
Mixta: Uno o varios de los jugadores de dos equipos tienen que improvisar juntos sobre el mismo tema.
Seguida: Un equipo para de improvisar al cumplir la mitad del tiempo marcado y el otro equipo ha de sustituir al primero con sus jugadores en las mismas posiciones en que aquellos quedaron y continuar con la acción desde ese momento durante la otra mitad del tiempo.
6. Desarrollo de cada improvisación
a) Anuncio del tema:
El árbitro saca una tarjeta al azar y lee en voz alta:
1. Naturaleza de la improvisación (comparada, mixta o seguida)
2. Título de la improvisación (a propuesta del público o del propio árbitro)
3. Número de jugadores
4. Categoría de la improvisación: LIBRE/TRÁGICA/GESTUAL/INMÓVIL/MUDA/FALSO LENGUAJE/CANTADA/RIMADA/RALENTIZADA/ AL ESTILO DE ... /
5. Duración de la improvisación
b) Concertación
Los jugadores tienen veinte segundos para ponerse de acuerdo y ubicarse en la pista. El árbitro señala el comienzo de la improvisación con un silbato.
En caso de una improvisación comparada o seguida, la moneda se lanza después de la concertación de veinte segundos.
c) Marca de un punto
La improvisación termina, cada espectador señala el equipo ganador de la improvisación mostrando su pancarta de voto con el color del equipo de su elección.
En caso de un veredicto nulo (igualdad en el recuento de los votos), no se inscribe ningún punto.
7. Improvisación inconclusa en el final del período
Si al final del primer período la improvisación no está terminada, se retoma al principio del período siguiente en el mismo punto donde se había cortado (misma (s) posición (es) y textos).
Si quedan menos de dos (2) minutos en una improvisación el maestro de ceremonia señala, que la improvisación debe terminarse aunque se haya agotado el tiempo del período.
Al final del segundo período, el tiempo mínimo acordado a la última improvisación –si es que no puede ser actuada en el tiempo restante- es de treinta (30) segundos. El maestro de ceremonia señala, con un cartón blanco, que el tiempo del período se agotó hasta que se agota el tiempo suplementario. Después de los treinta segundos reglamentarios, la sirena marca el final de la improvisación y se pide el voto.
8. Empate
Llegado el caso de un empate al final del tiempo reglamentario de 60 minutos, se hará una improvisación suplementaria, después de una pausa de sesenta segundos. Para este período de sobre tiempo, la duración de las improvisaciones no tendrá que exceder los cinco minutos (las mixtas y seguidas) y los tres minutos (las comparadas).
Si sigue habiendo empate en el recuento de votos, se decretará la nulidad del partido y agregará un punto en la clasificación de cada uno de los equipos.
En caso de empate en eliminatorias, el juego se prolongará en períodos suplementarios hasta que se anote un punto.
9. Penalidades
El árbitro es el dueño absoluto del juego. En todo momento puede imponer una penalidad a un jugador o a un equipo por una infracción que moleste el desarrollo de la actuación y del partido. Durante la improvisación, el árbitro señala una infracción por medio de un silbido. La penalidad es anunciada antes del voto de la improvisación. Los tipos de falta que puede llegar a pitar un árbitro son las descritas al final de este documento.
Puntos de penalidad El equipo penalizado recibe uno o dos puntos de penalidad según la naturaleza de la ofensa (menor o mayor). Una penalidad mayor es una infracción que destruye el juego, mientras que una penalidad menor puede ser un olvido, una torpeza, un retraso, etc.
La acumulación de tres puntos de penalidad (total acumulado cronológicamente por los jugadores o su equipo) equivale automáticamente a un punto para el equipo contrario.
En tiempo suplementario, la acumulación de tres puntos de penalidad por un equipo pone inmediatamente (desde el momento en que es señalada la infracción) fin a la improvisación en curso y da la victoria al equipo contrario.
Expulsión: Todo jugador que haya cosechado dos (2) penalidades durante la misma partida es expulsado del juego hasta el final y tiene que retirarse al vestuario. Su expulsión borra los dos puntos de penalidad de esas faltas, si es que no ha sido ya contabilizados. Los puntos de penalidad de todas las faltas subsiguientes, de ese jugador, son vertidas a los antecedentes del equipo.
Si, por la ausencia de un jugador, el equipo no puede cumplir con las exigencias de la tarjeta de improvisación, el otro equipo gana la improvisación, por defecto.
Pedido de explicación Sólo el capitán del equipo tiene derecho a pedir explicaciones al árbitro. Toda discusión con este último tiene que desarrollarse en el centro del área de juego.
Si se expulsara al capitán, éste será reemplazado por su asistente.
10. Protesta
Para que una protesta sea válida, tiene que ser señalada a los oficiales, durante el match, antes de la primera sirena que anuncia el final de las ceremonias de cierre y siempre realizada desde el capitán de uno u otro equipo.
FALTAS
Accesorio Ilegal. No se pueden usar objetos.
Castigo de Match. Prohibida la violencia física.
Cliché. Cuando se recurre a estereotipos fáciles o a frases o gestos que están de moda o salen en anuncios.
Confusión. Si se aportan elementos que enturbian la improvisación o confunden al público.
Desconexión. Si se abandona la acción de manera injustificada.
Falta de Escucha
Fanfarronada (o chulerìa) Contar un chiste o intentar hacerse con el público al margen de la acción que transcurre.
Juego demorado Si se llega tarde al inicio del tiempo de la improvisación.
Mala Conducta Falta de respeto con los demás.
Número Ilegal de Jugadores No aportar al juego el número marcado de jugadores.
Obstrucción Impedir el desarrollo de la improvisación propuesta por otros actores.
Pérdida de Personaje Cuando se propone un personaje y lo termina perdiendo en el transcurso de la improvisación.
Tema no respetado La propuesta no tiene nada que ver con el tema indicado.
Algo de historia
Tomado de
http://teatro-extremo.blogspot.com/2006/11/historia-de-la-impro-la-improvisacin.html
visita ese blog!!!!!!
y gracias a fernando por informarnos a los navegantes de la wb en busca de impro!!!
La Improvisación Teatral tiene su mas antiguo antecedente conocido en la Commedia dell'Arte, sin embargo, con el ocaso de la Commedia dell'Arte, es abandonada como hecho artístico final y es limitada a ser parte del proceso de montaje de un espectáculo para trabajar un personaje o una escena. Comienza a ser revalorizada y a sistematizarse como técnica a partir de la investigación de los maestros Viola Spolin (Estados Unidos) y Keith Johnstone (Inglaterra) en los años ’40 y luego por Robert Gravel e Yvon Leduc en los ‘70. La improvisación teatral, entonces, comienza a ser tenida en cuenta nuevamente como arte en sí mismo.
En 1977 surge un espectáculo creado en Canadá por Robert Gravel e Yvon Leduc: el Match de Improvisación. Es el primer espectáculo que combina el Teatro con el Deporte y se extiende rápidamente por todo el mundo. Toda su estética es basada en el Hockey sobre hielo, deporte nacional canadiense.
Keith Johnstone crea también varios formatos de teatro de improvisación, el mas renombrado es el popular “TheatreSports” en cuya estructura un jurado experimentado califica a los equipos de improvisadores y el público sugiere hasta los mínimos detalles de las improvisaciones que se jugarán. La LPI Liga Profesional de Improvisación presentó este formato en el Festival de la Impro I (2002) como inédito en Argentina transformándose, de esta manera, en la primera liga de TheatreSports en habla hispana.
Historia de la Impro en idioma español
En Argentina tomamos contacto en 1988 con esta técnica, de la mano de Silvie Potvin ( LNI Liga Nacional de Improvisación. Quebec, Canadá ), Silvie Gagnon ( LNI Liga Nacional de Improvisación. Quebec, Canadá ) y Claude Bazin ( Liga de Improvisación Francesa ) quienes nos transmitieron las bases del Match de Improvisación.
Se crea entonces la LIRA Liga de Improvisación de la República Argentina, primera liga de improvisación en idioma español, realizándose el primer partido en nuestro idioma a nivel mundial el 4 de julio de 1988. En diciembre de 2000 se crea la LPI - Liga Profesional de Improvisación - (que posee los derechos de autor para todo el territorio de Argentina legítimamente cedidos por Yvon Leduc autor, junto a Robert Gravel, del concepto Match de Improvisación). Debido a su crecimineto se divide la actividad de Match de Improvisación en profesional y amateur. Comienzan a nacer, entonces, ligas de improvisación integradas a la LPI en todo el territorio argentino.
A partir de este momento se realiza una replanteo de la LIRA, realizándose un organización por ciudades basada en el respeto del reglamento internacional del juego. De esta manera Argentina, y la LPI, son tenidas en cuenta en el circuito internacional de Match de Improvisación y reconocida su liga nacional. La LPI es invitada por Yvon Leduc a participar en los festejos por los 25 años del nacimiento del Match de Improvisación... El movimiento de Match de Improvisación toma un alcance Nacional y nacen ligas de impro en diferentes ciudades argentina: La Plata, Mendoza, Mar del Plata y Rosario, entre otras, en distintos grados de desarrollo.
La LPI difunde la improvisación teatral dentro de Argentina y en otros países. A partir de la actividad de su Escuela Internacional de Improvisación se fundan las ligas de improvisación de Chile, Colombia, Brasil, Ecuador, entre otras.
Es así que la LPI ha organizado en el año 2002 este novedoso acontecimiento en nuestro idioma: el 1º Festival Nacional de Improvisación Teatral en Argentina. Se han hecho en dicha oportunidad veinte funciones (seis formatos diferentes de Improvisación Teatral), participando grupos de improvisación y ligas de Buenos Aires y del interior del país. También dentro del marco del Festival de la Impro I (2002) se realizará el 1º Campeonato Nacional de Match de Improvisación, compitiendo las ligas de Buenos Aires (LPI), Corrientes (LCI) y La Plata (LILP).
En el año 2003 la LPI organiza el 2º Festival de Improvisación con la característica de ser este año Internacional y de realizarse las primeras Copas del Mundo de Match de Improvisación ® y de TehatreSports ™ en habla hispana
http://teatro-extremo.blogspot.com/2006/11/historia-de-la-impro-la-improvisacin.html
visita ese blog!!!!!!
y gracias a fernando por informarnos a los navegantes de la wb en busca de impro!!!
La Improvisación Teatral tiene su mas antiguo antecedente conocido en la Commedia dell'Arte, sin embargo, con el ocaso de la Commedia dell'Arte, es abandonada como hecho artístico final y es limitada a ser parte del proceso de montaje de un espectáculo para trabajar un personaje o una escena. Comienza a ser revalorizada y a sistematizarse como técnica a partir de la investigación de los maestros Viola Spolin (Estados Unidos) y Keith Johnstone (Inglaterra) en los años ’40 y luego por Robert Gravel e Yvon Leduc en los ‘70. La improvisación teatral, entonces, comienza a ser tenida en cuenta nuevamente como arte en sí mismo.
En 1977 surge un espectáculo creado en Canadá por Robert Gravel e Yvon Leduc: el Match de Improvisación. Es el primer espectáculo que combina el Teatro con el Deporte y se extiende rápidamente por todo el mundo. Toda su estética es basada en el Hockey sobre hielo, deporte nacional canadiense.
Keith Johnstone crea también varios formatos de teatro de improvisación, el mas renombrado es el popular “TheatreSports” en cuya estructura un jurado experimentado califica a los equipos de improvisadores y el público sugiere hasta los mínimos detalles de las improvisaciones que se jugarán. La LPI Liga Profesional de Improvisación presentó este formato en el Festival de la Impro I (2002) como inédito en Argentina transformándose, de esta manera, en la primera liga de TheatreSports en habla hispana.
Historia de la Impro en idioma español
En Argentina tomamos contacto en 1988 con esta técnica, de la mano de Silvie Potvin ( LNI Liga Nacional de Improvisación. Quebec, Canadá ), Silvie Gagnon ( LNI Liga Nacional de Improvisación. Quebec, Canadá ) y Claude Bazin ( Liga de Improvisación Francesa ) quienes nos transmitieron las bases del Match de Improvisación.
Se crea entonces la LIRA Liga de Improvisación de la República Argentina, primera liga de improvisación en idioma español, realizándose el primer partido en nuestro idioma a nivel mundial el 4 de julio de 1988. En diciembre de 2000 se crea la LPI - Liga Profesional de Improvisación - (que posee los derechos de autor para todo el territorio de Argentina legítimamente cedidos por Yvon Leduc autor, junto a Robert Gravel, del concepto Match de Improvisación). Debido a su crecimineto se divide la actividad de Match de Improvisación en profesional y amateur. Comienzan a nacer, entonces, ligas de improvisación integradas a la LPI en todo el territorio argentino.
A partir de este momento se realiza una replanteo de la LIRA, realizándose un organización por ciudades basada en el respeto del reglamento internacional del juego. De esta manera Argentina, y la LPI, son tenidas en cuenta en el circuito internacional de Match de Improvisación y reconocida su liga nacional. La LPI es invitada por Yvon Leduc a participar en los festejos por los 25 años del nacimiento del Match de Improvisación... El movimiento de Match de Improvisación toma un alcance Nacional y nacen ligas de impro en diferentes ciudades argentina: La Plata, Mendoza, Mar del Plata y Rosario, entre otras, en distintos grados de desarrollo.
La LPI difunde la improvisación teatral dentro de Argentina y en otros países. A partir de la actividad de su Escuela Internacional de Improvisación se fundan las ligas de improvisación de Chile, Colombia, Brasil, Ecuador, entre otras.
Es así que la LPI ha organizado en el año 2002 este novedoso acontecimiento en nuestro idioma: el 1º Festival Nacional de Improvisación Teatral en Argentina. Se han hecho en dicha oportunidad veinte funciones (seis formatos diferentes de Improvisación Teatral), participando grupos de improvisación y ligas de Buenos Aires y del interior del país. También dentro del marco del Festival de la Impro I (2002) se realizará el 1º Campeonato Nacional de Match de Improvisación, compitiendo las ligas de Buenos Aires (LPI), Corrientes (LCI) y La Plata (LILP).
En el año 2003 la LPI organiza el 2º Festival de Improvisación con la característica de ser este año Internacional y de realizarse las primeras Copas del Mundo de Match de Improvisación ® y de TehatreSports ™ en habla hispana
miércoles, 12 de septiembre de 2007
IDEAS PARA IMPROVISAR BIEN de Interactive Acting – Jeff Wirth
Traducido del ingles del libro Interactive Acting de Jeff Wirth por Silvia Rivero del grupo Bambalinas (Corrientes-Argentina)
“Juguemos al Ejército.”
“Bueno.Bang, estás muerto.”
“No lo estoy.”
“Sí, lo estás.”
“Yo, no.”
“Sí.”
“No.”
“SÍ”
“¡NO!”
Al improvisar se inventa una historia al mismo tiempo de actuarla. ¿Cómo se logra eso? Inventar una historia en grupo puede ser algo difícil, tal como lo demuestran nuestros soldados del ejemplo. Por suerte, existen técnicas que hacen más fácil el proceso de colaboración. Esta sección introduce las habilidades básicas sobre las que se construye el trabajo de la improvisación.. Los ejemplos serán dados principalmente a través de diálogos. Recuerda, sin embargo, que un improvisador experto comunica con acciones tanto como- y a veces más que- con palabras.
Propuestas
Propuesta: todo lo que una persona dice o hace.
Las propuestas son los ladrillos con los que se construye la improvisación.
Todas las escenas e historias improvisadas nacen de la información enviada y recibida en las propuestas. Hay dos maneras de realizar propuestas.
Propuesta verbal: “Tráiganos la cuenta, por favor.”
Propuesta física: Hacer señas al mozo indicándole que traiga la cuenta.
Propuestas Intencionales
Una propuesta intencional es todo aquello que se hace o dice para comunicar información a otro actor.
“Buenas tardes, Señor López. Acá está la lámpara que ordenó el viernes.”
Propuestas Ciegas
Todo lo que se dice o hace es una propuesta potencial. Lo que se hace sin una intención deliberada es una propuesta ciega. Una oferta ciega puede ser cualquier cosa, desde la posición en que una persona se sienta, hasta el hecho de rascarse una oreja.
Dotar
La manera más fuerte de presentar una propuesta es en forma implícita. Esto se logra a través de dotar de características o cualidades a personas, cosas o situaciones. Es la relación que uno establece lo que comunica la información.
Propuesta: Estás por ver al dominante de tu jefe.
Dotación: Golpeas en forma tentativa la puerta de su oficina, esperas. Luego abres la puerta con temor. Sin entrar, dices sin levantar la vista: “¿Quería hablarme sobre la cuenta de Golblatt, Señor Palmer?
Divagar
Cuando haces una propuesta vaga o indefinida, estás divagando. No lo hagas.
“Mira eso. ¿No es increíble? Nunca vi algo así.”
Debes ser específico y definir la propuesta.
“Mira que hermoso cinturón.”
Lo aburrido es interesante
Hay veces en que no se te ocurre ninguna propuesta. Puede ser que hayas pensado en una, pero no te parece muy inteligente. No importa. No te preocupes por lo aburrido. Haz la propuesta. Muchas veces cuando dejas de angustiarte tratando de encontrar algo “genial”, surgen las cosas interesantes. Continúa con la escena.
Bloqueo
Bloquear: desestimar la verdad o intención de una propuesta.
Si las propuestas son los ladrillos que construyen la improvisación, el bloqueo es la máquina demoledora. Al realizar una propuesta esta comunica información e intención.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Información: Un dentista y la señorita García, en el momento de la extracción de una muela.
Intención: La inminente extracción será una experiencia desagradable.
Una propuesta se confunde y pierde al ser bloqueada - cuando se subestima la verdad de la propuesta, o cuando se ignora la dirección hacia la que se quiere llevar la historia. El error más común de los improvisadores inexpertos es el bloqueo. Existen tres razones por las que se bloquean ofertas.
Bloqueo por Temor
Cuando alguien realiza una oferta, generalmente no sabemos hacia dónde nos conducirá y si seremos capaces de llevarla adelante y manejarla. Al bloquear, evitamos que continúe y nos mantenemos seguros . . . arruinando la escena.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “No soy la Señorita García.”
Bloqueo por Control
Cuando realizas una oferta probablemente sabes a dónde quieres que esta conduzca. Cuando otro actor realiza a continuación una propuesta que no conduce hacia donde esperabas ir, puedes sentirte tentado de bloquear. No lo hagas. Sólo estarás estropeando la escena.
Tu propuesta consiste en sentarte y leer como si estuvieras en una biblioteca. Tu compañero, quien evidentemente no se da cuenta y entiende que estás en una sala de espera, entra y te habla.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “Perdone, creí que esta era la biblioteca”
No bloquees para mantener el control. Continúa con la propuesta de tu compañero. Puede ser que hasta resulte mejor que tu idea original.
Bloqueo por causar Risa (gags)
Este bloqueo es para usar una propuesta sólo por su posibilidad de hacer reír. “¿Y? Si el público se ríe, ¿cuál es el problema?” El problema es que se estancará la acción y la escena que no conduce a ninguna parte deja de ser entretenida o graciosa. No hay nada de malo con que el público se ría, pero nunca debe ser a costa de la narración.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “Gracias a Dios. Mi dentadura está atascada en esta manzana desde hace una semana.”
Aceptación
Aceptar: afirmar la verdad o intención de una propuesta.
La aceptación no es en realidad una gran virtud moral. Su función es acelerar y facilitar el desarrollo de la historia. El acto de la aceptación dice: “Sí, estos elementos de la historia (propuestas) son verdaderos, por lo tanto los podemos usar como parte de la historia.”
La forma más concreta de aceptar es simplemente estando de acuerdo.
“Te está creciendo la nariz.”
“¡Qué horror! Tienes razón.”
De la misma manera que con las propuestas, la aceptación no tiene que ser verbal. Se puede demostrar que la propuesta es aceptada como válida a través de una acción.
Te atajas la punta de la nariz con la mano.
Construcción
Construir: realizar una propuesta que apoya y expande una propuesta anterior.
Aceptar una propuesta permite que esta se mantenga en pie, pero una manera más fuerte de aceptación es construir. Esto se logra agregando información que es consistente con la información e intención expresadas en una propuesta anterior.
La construcción hace más fácil el juego de tu compañero, porque le da más información con la que trabajar.
Propuesta: “Te está creciendo la nariz.”
Construcción: ¡Oh Dios! Y acabo de tener una entrevista con el Vice Presidente”.
El improvisador aceptó que le estaba creciendo la nariz. Agregó información que hizo una nueva propuesta, consecuencia de la primera, afirmando que no se había dando cuenta de lo que le pasaba a su nariz durante la entrevista con el Vice Presidente.
Sugerir y Recibir
¿Hiciste alguna vez una danza en la vereda? Te encuentras con otro transeúnte que se te acerca. Ambos se hacen a un lado, ambos van para el otro lado, y todo lo que logran es mantenerse en el camino del otro. Eso es sugerir y recibir en forma inadecuada. Es fácil quedarse atrapado en un “¿Y ahora qué hago?” y dejar pasar lo que nuestro compañero improvisador está haciendo. Una vez que los jugadores se sienten cómodos haciendo propuestas, “sugerir” no parece ser un problema. “Recibir” ya es otra historia. Recibir es la habilidad de no solamente mirar, sino también de ver; no sólo de escuchar, sino de oír. Estas son las destrezas de un gran improvisador. Cuanto mejor se da y se recibe, más sutil es la propuesta. Es como trabajar en un acto con un buen adivinador. El público no ve la información que se transmite entre ambos, pero puede ver a los actores respondiendo a esta información. El sugerir y recibir de expertos crea una comunicación subliminal que permite que un improvisador sepa adónde su compañero quiere ir, qué desea hacer e incluso hacia qué dirección quisiera llevar la escena. Y bien, ¿cómo puede practicarse un buen “sugerir” y “recibir?”
Presta atención a tus compañeros
Es increíble la cantidad de propuestas que se pierden simplemente porque los jugadores se están prestando más atención a sí mismos que el uno al otro. Recuerda que interactuar es un proyecto cooperativo.
Turnos
Luego de hacer una propuesta, deja lugar para que los otros jugadores acepten y construyan. Cuando esto haya sucedido, es nuevamente tu turno. Turnarse suena un poco infantil, pero es una manera sorprendentemente eficaz de lograr un buen “sugerir y recibir”.
Haz silencio
Si dijiste más de dos oraciones, puede ser que ya hayas dicho demasiado. Tranquilízate, y escucha lo que lo otros jugadores quieren decir.
Conviértete en detective
Busca pistas - palabras, expresiones faciales, lenguaje corporal. Presta atención a lo que tu compañero está tratando de comunicarte a través de propuestas sutiles y no con acciones y palabras obvias y redundantes.
Construye sobre esa propuesta
No te comportes como en una conversación social en una fiesta, en la que preguntas una opinión y luego continúas con tu propio punto de vista, ignorando la respuesta que acabas de recibir. Haz lucir tu ingenio ampliando las propuestas hechas por tu compañero.
Narrativa
La narrativa es la historia. Los libros permiten a los lectores imaginar historias. Los contadores de historias permiten a los oyentes visualizar sus historias. El teatro permite a los espectadores observar las historias. Y el teatro interactivo permite al público participar en las historias. Existen dos formas de crear una historia improvisada. Una de ellas es actuando un argumento sin ensayo previo, como lo hacía la Comedia del Arte. Un argumento puede incluir información sobre la locación, los personajes y algunas ideas de lo que sucede en la historia. Se genera una estructura sobre la cual la historia puede improvisarse.
Pero hay ocasiones en las que los improvisadores trabajan sobre una “tabla rasa”– sin ningún tipo de información predeterminada. A veces es solamente una escena corta, otras una obra completa.
Entonces, ¿cómo actuar una historia en la que no se sabe lo que va a suceder? En esta sección aprenderás a crear una historia en una tabla rasa.
Primero, P.R.O.L. te dará los elementos mediante los que podrás medir el progreso de la historia.
Luego, los ganchos, los vínculos y la reincorporación te darán la libertad necesaria para descubrir una historia a medida que la vas desarrollando.
P.R.O.L.
Lo primero que se debe hacer al crear una narración es establecer el P.R.O.L. que significa: Personaje, Relación, Objetivo y Lugar.
Personaje
La idea de personaje cubre: quiénes son las personas, a qué se dedican, y qué tipo de personalidad tienen. Hay que darles nombres, ocupaciones, características físicas, ya que todo esto conforma el concepto de personaje
Relaciones
La relación afecta la manera en que cada personaje se comporta al interactuar con los otros personajes y con el ambiente. Algunas relaciones se definen mediante estructuras, como la familia (hermano/hermana) o el trabajo (jefe/empleado). Pero toda relación se enriquece cuando se define por el estatus (jefe intimidante/empleado temeroso). Recuerda que también existen relaciones entre los personajes y el ambiente (un chico curioso sobre la estación de policía.)
Objetivo
El objetivo introduce la acción en la narrativa definiendo lo que el personaje desea. Al tratar de lograr que estos deseos se cumplan, los personajes se convierten en activos. Cuando generamos un objetivo, es importante pensar en las manos ( hacer algo), la cabeza (pensar algo), y el corazón (sentir algo). Esto puede ayudarte a definir tu propio personaje.
Las manos: Quiero comprar esa mesa de pool.
La cabeza: “Quiero convencerme de que soy atractivo”
O puedes establecer un objetivo dirigido a los otros personajes.
El corazón: Quiero que él me desprecie.
Al intentar llegar a un objetivo, el personaje es movido a la acción durante la escena.
Lugar
El lugar es la locación o el medio ambiente en el que se desarrolla la escena. Cuando no se tiene en cuenta el lugar, los personajes no tienen manera de relacionarse con la que los rodea y ser víctimas de una terrible epidemia de “cabezas parlantes”. (continua).
“Juguemos al Ejército.”
“Bueno.Bang, estás muerto.”
“No lo estoy.”
“Sí, lo estás.”
“Yo, no.”
“Sí.”
“No.”
“SÍ”
“¡NO!”
Al improvisar se inventa una historia al mismo tiempo de actuarla. ¿Cómo se logra eso? Inventar una historia en grupo puede ser algo difícil, tal como lo demuestran nuestros soldados del ejemplo. Por suerte, existen técnicas que hacen más fácil el proceso de colaboración. Esta sección introduce las habilidades básicas sobre las que se construye el trabajo de la improvisación.. Los ejemplos serán dados principalmente a través de diálogos. Recuerda, sin embargo, que un improvisador experto comunica con acciones tanto como- y a veces más que- con palabras.
Propuestas
Propuesta: todo lo que una persona dice o hace.
Las propuestas son los ladrillos con los que se construye la improvisación.
Todas las escenas e historias improvisadas nacen de la información enviada y recibida en las propuestas. Hay dos maneras de realizar propuestas.
Propuesta verbal: “Tráiganos la cuenta, por favor.”
Propuesta física: Hacer señas al mozo indicándole que traiga la cuenta.
Propuestas Intencionales
Una propuesta intencional es todo aquello que se hace o dice para comunicar información a otro actor.
“Buenas tardes, Señor López. Acá está la lámpara que ordenó el viernes.”
Propuestas Ciegas
Todo lo que se dice o hace es una propuesta potencial. Lo que se hace sin una intención deliberada es una propuesta ciega. Una oferta ciega puede ser cualquier cosa, desde la posición en que una persona se sienta, hasta el hecho de rascarse una oreja.
Dotar
La manera más fuerte de presentar una propuesta es en forma implícita. Esto se logra a través de dotar de características o cualidades a personas, cosas o situaciones. Es la relación que uno establece lo que comunica la información.
Propuesta: Estás por ver al dominante de tu jefe.
Dotación: Golpeas en forma tentativa la puerta de su oficina, esperas. Luego abres la puerta con temor. Sin entrar, dices sin levantar la vista: “¿Quería hablarme sobre la cuenta de Golblatt, Señor Palmer?
Divagar
Cuando haces una propuesta vaga o indefinida, estás divagando. No lo hagas.
“Mira eso. ¿No es increíble? Nunca vi algo así.”
Debes ser específico y definir la propuesta.
“Mira que hermoso cinturón.”
Lo aburrido es interesante
Hay veces en que no se te ocurre ninguna propuesta. Puede ser que hayas pensado en una, pero no te parece muy inteligente. No importa. No te preocupes por lo aburrido. Haz la propuesta. Muchas veces cuando dejas de angustiarte tratando de encontrar algo “genial”, surgen las cosas interesantes. Continúa con la escena.
Bloqueo
Bloquear: desestimar la verdad o intención de una propuesta.
Si las propuestas son los ladrillos que construyen la improvisación, el bloqueo es la máquina demoledora. Al realizar una propuesta esta comunica información e intención.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Información: Un dentista y la señorita García, en el momento de la extracción de una muela.
Intención: La inminente extracción será una experiencia desagradable.
Una propuesta se confunde y pierde al ser bloqueada - cuando se subestima la verdad de la propuesta, o cuando se ignora la dirección hacia la que se quiere llevar la historia. El error más común de los improvisadores inexpertos es el bloqueo. Existen tres razones por las que se bloquean ofertas.
Bloqueo por Temor
Cuando alguien realiza una oferta, generalmente no sabemos hacia dónde nos conducirá y si seremos capaces de llevarla adelante y manejarla. Al bloquear, evitamos que continúe y nos mantenemos seguros . . . arruinando la escena.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “No soy la Señorita García.”
Bloqueo por Control
Cuando realizas una oferta probablemente sabes a dónde quieres que esta conduzca. Cuando otro actor realiza a continuación una propuesta que no conduce hacia donde esperabas ir, puedes sentirte tentado de bloquear. No lo hagas. Sólo estarás estropeando la escena.
Tu propuesta consiste en sentarte y leer como si estuvieras en una biblioteca. Tu compañero, quien evidentemente no se da cuenta y entiende que estás en una sala de espera, entra y te habla.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “Perdone, creí que esta era la biblioteca”
No bloquees para mantener el control. Continúa con la propuesta de tu compañero. Puede ser que hasta resulte mejor que tu idea original.
Bloqueo por causar Risa (gags)
Este bloqueo es para usar una propuesta sólo por su posibilidad de hacer reír. “¿Y? Si el público se ríe, ¿cuál es el problema?” El problema es que se estancará la acción y la escena que no conduce a ninguna parte deja de ser entretenida o graciosa. No hay nada de malo con que el público se ría, pero nunca debe ser a costa de la narración.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “Gracias a Dios. Mi dentadura está atascada en esta manzana desde hace una semana.”
Aceptación
Aceptar: afirmar la verdad o intención de una propuesta.
La aceptación no es en realidad una gran virtud moral. Su función es acelerar y facilitar el desarrollo de la historia. El acto de la aceptación dice: “Sí, estos elementos de la historia (propuestas) son verdaderos, por lo tanto los podemos usar como parte de la historia.”
La forma más concreta de aceptar es simplemente estando de acuerdo.
“Te está creciendo la nariz.”
“¡Qué horror! Tienes razón.”
De la misma manera que con las propuestas, la aceptación no tiene que ser verbal. Se puede demostrar que la propuesta es aceptada como válida a través de una acción.
Te atajas la punta de la nariz con la mano.
Construcción
Construir: realizar una propuesta que apoya y expande una propuesta anterior.
Aceptar una propuesta permite que esta se mantenga en pie, pero una manera más fuerte de aceptación es construir. Esto se logra agregando información que es consistente con la información e intención expresadas en una propuesta anterior.
La construcción hace más fácil el juego de tu compañero, porque le da más información con la que trabajar.
Propuesta: “Te está creciendo la nariz.”
Construcción: ¡Oh Dios! Y acabo de tener una entrevista con el Vice Presidente”.
El improvisador aceptó que le estaba creciendo la nariz. Agregó información que hizo una nueva propuesta, consecuencia de la primera, afirmando que no se había dando cuenta de lo que le pasaba a su nariz durante la entrevista con el Vice Presidente.
Sugerir y Recibir
¿Hiciste alguna vez una danza en la vereda? Te encuentras con otro transeúnte que se te acerca. Ambos se hacen a un lado, ambos van para el otro lado, y todo lo que logran es mantenerse en el camino del otro. Eso es sugerir y recibir en forma inadecuada. Es fácil quedarse atrapado en un “¿Y ahora qué hago?” y dejar pasar lo que nuestro compañero improvisador está haciendo. Una vez que los jugadores se sienten cómodos haciendo propuestas, “sugerir” no parece ser un problema. “Recibir” ya es otra historia. Recibir es la habilidad de no solamente mirar, sino también de ver; no sólo de escuchar, sino de oír. Estas son las destrezas de un gran improvisador. Cuanto mejor se da y se recibe, más sutil es la propuesta. Es como trabajar en un acto con un buen adivinador. El público no ve la información que se transmite entre ambos, pero puede ver a los actores respondiendo a esta información. El sugerir y recibir de expertos crea una comunicación subliminal que permite que un improvisador sepa adónde su compañero quiere ir, qué desea hacer e incluso hacia qué dirección quisiera llevar la escena. Y bien, ¿cómo puede practicarse un buen “sugerir” y “recibir?”
Presta atención a tus compañeros
Es increíble la cantidad de propuestas que se pierden simplemente porque los jugadores se están prestando más atención a sí mismos que el uno al otro. Recuerda que interactuar es un proyecto cooperativo.
Turnos
Luego de hacer una propuesta, deja lugar para que los otros jugadores acepten y construyan. Cuando esto haya sucedido, es nuevamente tu turno. Turnarse suena un poco infantil, pero es una manera sorprendentemente eficaz de lograr un buen “sugerir y recibir”.
Haz silencio
Si dijiste más de dos oraciones, puede ser que ya hayas dicho demasiado. Tranquilízate, y escucha lo que lo otros jugadores quieren decir.
Conviértete en detective
Busca pistas - palabras, expresiones faciales, lenguaje corporal. Presta atención a lo que tu compañero está tratando de comunicarte a través de propuestas sutiles y no con acciones y palabras obvias y redundantes.
Construye sobre esa propuesta
No te comportes como en una conversación social en una fiesta, en la que preguntas una opinión y luego continúas con tu propio punto de vista, ignorando la respuesta que acabas de recibir. Haz lucir tu ingenio ampliando las propuestas hechas por tu compañero.
Narrativa
La narrativa es la historia. Los libros permiten a los lectores imaginar historias. Los contadores de historias permiten a los oyentes visualizar sus historias. El teatro permite a los espectadores observar las historias. Y el teatro interactivo permite al público participar en las historias. Existen dos formas de crear una historia improvisada. Una de ellas es actuando un argumento sin ensayo previo, como lo hacía la Comedia del Arte. Un argumento puede incluir información sobre la locación, los personajes y algunas ideas de lo que sucede en la historia. Se genera una estructura sobre la cual la historia puede improvisarse.
Pero hay ocasiones en las que los improvisadores trabajan sobre una “tabla rasa”– sin ningún tipo de información predeterminada. A veces es solamente una escena corta, otras una obra completa.
Entonces, ¿cómo actuar una historia en la que no se sabe lo que va a suceder? En esta sección aprenderás a crear una historia en una tabla rasa.
Primero, P.R.O.L. te dará los elementos mediante los que podrás medir el progreso de la historia.
Luego, los ganchos, los vínculos y la reincorporación te darán la libertad necesaria para descubrir una historia a medida que la vas desarrollando.
P.R.O.L.
Lo primero que se debe hacer al crear una narración es establecer el P.R.O.L. que significa: Personaje, Relación, Objetivo y Lugar.
Personaje
La idea de personaje cubre: quiénes son las personas, a qué se dedican, y qué tipo de personalidad tienen. Hay que darles nombres, ocupaciones, características físicas, ya que todo esto conforma el concepto de personaje
Relaciones
La relación afecta la manera en que cada personaje se comporta al interactuar con los otros personajes y con el ambiente. Algunas relaciones se definen mediante estructuras, como la familia (hermano/hermana) o el trabajo (jefe/empleado). Pero toda relación se enriquece cuando se define por el estatus (jefe intimidante/empleado temeroso). Recuerda que también existen relaciones entre los personajes y el ambiente (un chico curioso sobre la estación de policía.)
Objetivo
El objetivo introduce la acción en la narrativa definiendo lo que el personaje desea. Al tratar de lograr que estos deseos se cumplan, los personajes se convierten en activos. Cuando generamos un objetivo, es importante pensar en las manos ( hacer algo), la cabeza (pensar algo), y el corazón (sentir algo). Esto puede ayudarte a definir tu propio personaje.
Las manos: Quiero comprar esa mesa de pool.
La cabeza: “Quiero convencerme de que soy atractivo”
O puedes establecer un objetivo dirigido a los otros personajes.
El corazón: Quiero que él me desprecie.
Al intentar llegar a un objetivo, el personaje es movido a la acción durante la escena.
Lugar
El lugar es la locación o el medio ambiente en el que se desarrolla la escena. Cuando no se tiene en cuenta el lugar, los personajes no tienen manera de relacionarse con la que los rodea y ser víctimas de una terrible epidemia de “cabezas parlantes”. (continua).
lunes, 25 de junio de 2007
LA IMPROVISACIÓN: PEDAGOGÍA DEL CAMBIO
Raquel Racionero (Madrid)
"La formación creativa y expresiva es un largo camino de transformación pausada"
( David de Prado)
El cambio
El mundo en que vivimos está caracterizado por el cambio. Las circunstancias que nos rodean y nuestra visión de ellas cambian, nosotros mismos cambiamos, y cada vez más rápido. El cambio se ha convertido en una constante. El entorno se ha vuelto imprevisible. Esto genera incertidumbre, caos y complejidad social.
¿Todo cambia?, ¿es posible mantener unos valores y principios?, ¿sobre qué basar un proyecto educativo, entonces?, ¿es posible hoy en día, con un futuro incierto, planificar?
Los seres humanos, al menos en nuestra civilización actual, no estamos entrenados para gestionar y crecer en el caos. No funcionamos ante la incertidumbre porque nos produce desazón. Esta sensación, o el miedo a la complejidad, pueden hacer que vivamos el cambio como algo que cuestiona todo, que parezca que todo vale, que nada está en nuestras manos... Al contrario, el cambio, al alterar lo existente, permite cuestionarlo y elegir lo que se quiere modificar y lo que no, observar lo que ha cambiado y crear algo nuevo desde aquí. La libertad está en nuestras manos, tenemos posibilidad de elección y con ello, responsabilidad.
Es necesario, por tanto, educarnos para la libertad, desarrollar nuestra capacidad de elección y nuestro sentido de la responsabilidad. Y esto no es posible si no admitimos el cambio constante, si no tenemos una aptitud positiva ante éste y un aprendizaje permanente. Lo único estable es la persona en su propia evolución.
Especialmente imprevisible, inaprensible y complejo, es el mundo de las interacciones humanas. Es en este ámbito en el que tiene lugar la Educación y Formación. La Educación se basa en la relación interpersonal, y este hecho diferenciador de trabajar con personas, hace que la actividad pedagógica sea tan complicada. En el trabajo con diferentes colectivos o individuos surge, como en todo encuentro interpersonal una situación viva que no podemos controlar completamente, precisamente por eso, porque está viva.
Hoy por hoy es imprescindible que la Educación permita y potencie el desarrollo de actitudes flexibles y de adaptación a las nuevas situaciones que el cambio implica. Una educación que posibilite el desarrollo de la personalidad, la propia identidad y, en definitiva, la buena salud mental, que ayudan a las personas a liberarse de la amenaza psicológica del cambio. Cuanto más crece el cambio externo más necesaria es la estabilidad interna. Para ello debe formar personas conscientes del carácter provisional de los conocimientos y el saber actual, que tengan un espíritu innovador, creativo y lleno de curiosidad.
La improvisación teatral
Ante lo imprevisto caben tres opciones: Bloquearse y no hacer nada; salir del paso y conformarse con arreglárselas como se pueda; e improvisar, reaccionar de una forma activa y creativa.
Improvisar no es reaccionar sin más, o no tiene porque serlo.
Improvisar es encontrar soluciones creativas a lo imprevisto. Es estar preparado y predispuesto para el imprevisto y crear a partir de él.
No podemos llegar a conocer cualquier conjunto de circunstancias, siempre hay espacio para lo inesperado, así que tenemos que prepararnos para ello. Para poder aceptar el desafío de sacarle el mejor partido a una situación imprevista y saber ver lo nuevo de cada instante.
La capacidad de improvisar de una forma creativa es un potencial de todo ser humano, al igual que la creatividad en sí misma. Se deben nutrir y hacer crecer. Son potenciales que no se pueden dar por sabidos o adquiridos de antemano, como no lo hacemos con la memoria, la inteligencia, etc. "La creatividad es el resultado de una acción pedagógica sistemática e intencional, que provoca una actitud y un hábito. No se puede confiar en que pueda aparecer pródigamente a menos que se haga de ella un objetivo y una práctica presente a lo largo de todo el proceso educativo" (Jaume Sarramona). Y para que esto sea así es necesario que se den unas condiciones en el sistema educativo y unas características en los educadores: Apertura, receptividad o capacidad de escucha, predisposición, incorporación de la incertidumbre...Y, sobre todo, que la creatividad sea, de hecho, elemento esencial de toda actividad pedagógica.
La improvisación se ha desarrollado enormemente dentro del mundo del teatro, la danza, el cine, etc. como método de creación de espectáculos, herramienta de formación de actores y como propuesta artística en sí. Este desarrollo y sistematización de técnicas de la improvisación teatral permite utilizarla como herramienta con técnicas propias en el campo de la Educación en general, y más allá de este, como entrenamiento para una actitud ante la vida.
Muchos son los libros, ensayos y experiencias que alaban el teatro como una herramienta educativa primordial. Se trata aquí de descubrir este elemento y variante del teatro, la improvisación teatral. Por sus cualidades específicas , la improvisación se convierte en un recurso idóneo ante el cambio constante de la actualidad social y educativa.
Es posible, a través de la impro, formarse para el cambio y lo imprevisto.
La improvisación teatral utiliza técnicas de trabajo directamente aplicables en el trabajo educativo, y ya hay experiencias dentro y fuera de nuestro país. Además aporta habilidades personales que facilitan la multitud de encuentros que surgen en la intervención pedagógica, con el equipo de trabajo y con el colectivo de intervención. Estas harán al educador sentirse más seguro y dispuesto, capaz de arriesgar y vivir estos encuentros desde la relajación y el placer.
La improvisación es un "juego" en el que el individuo se encuentra a sí mismo, aprende a eliminar censuras propias y ajenas y actúa con libertad. Siguiendo las reglas de este juego, los miembros de un grupo de improvisación están libres y consiguen manifestarse plenamente. Al tener que fiarse únicamente de sus capacidades y de las de sus compañeros, aumentan la seguridad en uno y la confianza en los demás. Alcanzan un grado de apertura y escucha que les permite realizar descubrimientos sobre sí mismos y sobre el grupo.
La improvisación mejora los diferentes ámbitos de aprendizaje: Afectivo, cognitivo, perceptual, psicomotor, social y verbal. Ya que el participante juega con su cuerpo, sus sensaciones y emociones, sus conocimientos...y palabras improvisadas. Generalmente, se practica en grupo, aunque también es posible desarrollar la capacidad de improvisar individualmente.
La improvisación teatral trabaja principalmente lo que en teatro se llama "espacio vacío", es decir, un espacio en el que no hay objetos ni escenografía para facilitar que todo sea posible. El improvisador los creará con su imaginación y con su cuerpo. Esta característica hace a la impro especialmente aplicable , ya que no hace falta un espacio específico o una gran dotación económica. Sólo hacen falta improvisadores para improvisar.
Si bien es cierto que, al menos en un principio, es más que aconsejable que un experto en improvisación guíe su aprendizaje. Una persona con formación específica que aparte de enseñar técnicas concretas, detecte dinámicas bloqueadoras y ejerza de "catalizador".
Las aplicaciones de la improvisación teatral dentro y fuera del ámbito educativo son numerosas, pero es necesario tener una base en este trabajo para poder aplicarlo a un campo concreto.
El profesional de la educación
No se trata aquí de la formación de expertos en improvisación, si no de la formación de los diferentes educadores del conjunto educativo.
Vaya por delante que el propio sistema educativo y cualquier profesional que de él forme parte, tendrían que incorporar y desarrollar las capacidades que la improvisación puede entrenar.
Si la Educación es "la potenciación , el desarrollo y la maduración de las capacidades específicamente humanas"( José Angel Herrerías), todas estas capacidades tienen que darse en el sistema educativo y los educadores deben cultivarlas para poder transmitirlas a los educandos.
Sin embargo, tanto la formación universitaria de educadores y pedagogos como el resto de la formación educativa, priman los conocimientos teórico-prácticos especializados. Las capacidades creativas, globalizadoras y vivenciales quedan relegadas a la Educación no formal, la informal, o incluso, al abandono.
Todo profesional de la educación tiene que formarse en el "saber-hacer" y en el "saber-ser". Así encontrará un equilibrio entre la técnica de cómo se debe trabajar y la espontaneidad y creatividad personal al hacerlas. Es indiscutible que este profesional tiene que poder relacionarse y comunicarse con gentes de cualquier ambiente y condición; tener seguridad en sí mismo y flexibilidad mental; gozar de una personalidad abierta y saludable; dedicar gran parte de su tiempo a la actualización profesional, y ser creativo.
La impro le puede servir como preparación práctica o ensayo de conductas deseadas y situaciones posibles, y como entrenamiento de habilidades sociales y personales.
Una forma de trabajar equilibrada entre los dominios específicos y estas capacidades le servirán en los diferentes momentos educativos:
- A la hora de planificar y diseñar, incorporando la creatividad e incertidumbre en sus proyectos.
- En la intervención directa con los colectivos o individuos, adaptándose a la realidad y los encuentros interpersonales.
- En la reflexión y evaluación, renovando su propio trabajo sin miedos a lo nuevo o inexperimentado.
La improvisación teatral trabaja con algunas técnicas muy sencillas y clarificadoras que se pueden aplicar para observar la evolución de un grupo. Muestran carencias, capacidades y por donde se puede evolucionar.
- En la investigación, con una mayor predisposición al cambio y a descubrir lo novedoso. Su investigación-acción será más innovadora.
Con la práctica de la improvisación uno se encuentra con que tiene que arriesgar y tomar decisiones. Unas veces triunfa y se reafirma y otras fracasa. Es también un entrenamiento en el fracaso desde lo lúdico. No se vive como algo traumático ni desde la culpa. Es una pedagogía del humor que ayudará a muchos educadores a sobrellevar las dificultades y desánimos, quemes y faltas de valoración que en muchas ocasiones encuentran en su trabajo.
Notas bibliográficas:
- Jaume Sarramona López. Fomento de la creatividad mediante metodología No-formal(II Jornadas de Educación de Adultos-Nov.1984).
- José Angel López Herrerías. Como hacer proyectos pedagógicos participativos.Ed.Angle
- R.H.Dave(Dirección). Fundamentos de la Educación Permanente. Ed.Santillana/Instituto de la UNESCO para la Educación.
"La formación creativa y expresiva es un largo camino de transformación pausada"
( David de Prado)
El cambio
El mundo en que vivimos está caracterizado por el cambio. Las circunstancias que nos rodean y nuestra visión de ellas cambian, nosotros mismos cambiamos, y cada vez más rápido. El cambio se ha convertido en una constante. El entorno se ha vuelto imprevisible. Esto genera incertidumbre, caos y complejidad social.
¿Todo cambia?, ¿es posible mantener unos valores y principios?, ¿sobre qué basar un proyecto educativo, entonces?, ¿es posible hoy en día, con un futuro incierto, planificar?
Los seres humanos, al menos en nuestra civilización actual, no estamos entrenados para gestionar y crecer en el caos. No funcionamos ante la incertidumbre porque nos produce desazón. Esta sensación, o el miedo a la complejidad, pueden hacer que vivamos el cambio como algo que cuestiona todo, que parezca que todo vale, que nada está en nuestras manos... Al contrario, el cambio, al alterar lo existente, permite cuestionarlo y elegir lo que se quiere modificar y lo que no, observar lo que ha cambiado y crear algo nuevo desde aquí. La libertad está en nuestras manos, tenemos posibilidad de elección y con ello, responsabilidad.
Es necesario, por tanto, educarnos para la libertad, desarrollar nuestra capacidad de elección y nuestro sentido de la responsabilidad. Y esto no es posible si no admitimos el cambio constante, si no tenemos una aptitud positiva ante éste y un aprendizaje permanente. Lo único estable es la persona en su propia evolución.
Especialmente imprevisible, inaprensible y complejo, es el mundo de las interacciones humanas. Es en este ámbito en el que tiene lugar la Educación y Formación. La Educación se basa en la relación interpersonal, y este hecho diferenciador de trabajar con personas, hace que la actividad pedagógica sea tan complicada. En el trabajo con diferentes colectivos o individuos surge, como en todo encuentro interpersonal una situación viva que no podemos controlar completamente, precisamente por eso, porque está viva.
Hoy por hoy es imprescindible que la Educación permita y potencie el desarrollo de actitudes flexibles y de adaptación a las nuevas situaciones que el cambio implica. Una educación que posibilite el desarrollo de la personalidad, la propia identidad y, en definitiva, la buena salud mental, que ayudan a las personas a liberarse de la amenaza psicológica del cambio. Cuanto más crece el cambio externo más necesaria es la estabilidad interna. Para ello debe formar personas conscientes del carácter provisional de los conocimientos y el saber actual, que tengan un espíritu innovador, creativo y lleno de curiosidad.
La improvisación teatral
Ante lo imprevisto caben tres opciones: Bloquearse y no hacer nada; salir del paso y conformarse con arreglárselas como se pueda; e improvisar, reaccionar de una forma activa y creativa.
Improvisar no es reaccionar sin más, o no tiene porque serlo.
Improvisar es encontrar soluciones creativas a lo imprevisto. Es estar preparado y predispuesto para el imprevisto y crear a partir de él.
No podemos llegar a conocer cualquier conjunto de circunstancias, siempre hay espacio para lo inesperado, así que tenemos que prepararnos para ello. Para poder aceptar el desafío de sacarle el mejor partido a una situación imprevista y saber ver lo nuevo de cada instante.
La capacidad de improvisar de una forma creativa es un potencial de todo ser humano, al igual que la creatividad en sí misma. Se deben nutrir y hacer crecer. Son potenciales que no se pueden dar por sabidos o adquiridos de antemano, como no lo hacemos con la memoria, la inteligencia, etc. "La creatividad es el resultado de una acción pedagógica sistemática e intencional, que provoca una actitud y un hábito. No se puede confiar en que pueda aparecer pródigamente a menos que se haga de ella un objetivo y una práctica presente a lo largo de todo el proceso educativo" (Jaume Sarramona). Y para que esto sea así es necesario que se den unas condiciones en el sistema educativo y unas características en los educadores: Apertura, receptividad o capacidad de escucha, predisposición, incorporación de la incertidumbre...Y, sobre todo, que la creatividad sea, de hecho, elemento esencial de toda actividad pedagógica.
La improvisación se ha desarrollado enormemente dentro del mundo del teatro, la danza, el cine, etc. como método de creación de espectáculos, herramienta de formación de actores y como propuesta artística en sí. Este desarrollo y sistematización de técnicas de la improvisación teatral permite utilizarla como herramienta con técnicas propias en el campo de la Educación en general, y más allá de este, como entrenamiento para una actitud ante la vida.
Muchos son los libros, ensayos y experiencias que alaban el teatro como una herramienta educativa primordial. Se trata aquí de descubrir este elemento y variante del teatro, la improvisación teatral. Por sus cualidades específicas , la improvisación se convierte en un recurso idóneo ante el cambio constante de la actualidad social y educativa.
Es posible, a través de la impro, formarse para el cambio y lo imprevisto.
La improvisación teatral utiliza técnicas de trabajo directamente aplicables en el trabajo educativo, y ya hay experiencias dentro y fuera de nuestro país. Además aporta habilidades personales que facilitan la multitud de encuentros que surgen en la intervención pedagógica, con el equipo de trabajo y con el colectivo de intervención. Estas harán al educador sentirse más seguro y dispuesto, capaz de arriesgar y vivir estos encuentros desde la relajación y el placer.
La improvisación es un "juego" en el que el individuo se encuentra a sí mismo, aprende a eliminar censuras propias y ajenas y actúa con libertad. Siguiendo las reglas de este juego, los miembros de un grupo de improvisación están libres y consiguen manifestarse plenamente. Al tener que fiarse únicamente de sus capacidades y de las de sus compañeros, aumentan la seguridad en uno y la confianza en los demás. Alcanzan un grado de apertura y escucha que les permite realizar descubrimientos sobre sí mismos y sobre el grupo.
La improvisación mejora los diferentes ámbitos de aprendizaje: Afectivo, cognitivo, perceptual, psicomotor, social y verbal. Ya que el participante juega con su cuerpo, sus sensaciones y emociones, sus conocimientos...y palabras improvisadas. Generalmente, se practica en grupo, aunque también es posible desarrollar la capacidad de improvisar individualmente.
La improvisación teatral trabaja principalmente lo que en teatro se llama "espacio vacío", es decir, un espacio en el que no hay objetos ni escenografía para facilitar que todo sea posible. El improvisador los creará con su imaginación y con su cuerpo. Esta característica hace a la impro especialmente aplicable , ya que no hace falta un espacio específico o una gran dotación económica. Sólo hacen falta improvisadores para improvisar.
Si bien es cierto que, al menos en un principio, es más que aconsejable que un experto en improvisación guíe su aprendizaje. Una persona con formación específica que aparte de enseñar técnicas concretas, detecte dinámicas bloqueadoras y ejerza de "catalizador".
Las aplicaciones de la improvisación teatral dentro y fuera del ámbito educativo son numerosas, pero es necesario tener una base en este trabajo para poder aplicarlo a un campo concreto.
El profesional de la educación
No se trata aquí de la formación de expertos en improvisación, si no de la formación de los diferentes educadores del conjunto educativo.
Vaya por delante que el propio sistema educativo y cualquier profesional que de él forme parte, tendrían que incorporar y desarrollar las capacidades que la improvisación puede entrenar.
Si la Educación es "la potenciación , el desarrollo y la maduración de las capacidades específicamente humanas"( José Angel Herrerías), todas estas capacidades tienen que darse en el sistema educativo y los educadores deben cultivarlas para poder transmitirlas a los educandos.
Sin embargo, tanto la formación universitaria de educadores y pedagogos como el resto de la formación educativa, priman los conocimientos teórico-prácticos especializados. Las capacidades creativas, globalizadoras y vivenciales quedan relegadas a la Educación no formal, la informal, o incluso, al abandono.
Todo profesional de la educación tiene que formarse en el "saber-hacer" y en el "saber-ser". Así encontrará un equilibrio entre la técnica de cómo se debe trabajar y la espontaneidad y creatividad personal al hacerlas. Es indiscutible que este profesional tiene que poder relacionarse y comunicarse con gentes de cualquier ambiente y condición; tener seguridad en sí mismo y flexibilidad mental; gozar de una personalidad abierta y saludable; dedicar gran parte de su tiempo a la actualización profesional, y ser creativo.
La impro le puede servir como preparación práctica o ensayo de conductas deseadas y situaciones posibles, y como entrenamiento de habilidades sociales y personales.
Una forma de trabajar equilibrada entre los dominios específicos y estas capacidades le servirán en los diferentes momentos educativos:
- A la hora de planificar y diseñar, incorporando la creatividad e incertidumbre en sus proyectos.
- En la intervención directa con los colectivos o individuos, adaptándose a la realidad y los encuentros interpersonales.
- En la reflexión y evaluación, renovando su propio trabajo sin miedos a lo nuevo o inexperimentado.
La improvisación teatral trabaja con algunas técnicas muy sencillas y clarificadoras que se pueden aplicar para observar la evolución de un grupo. Muestran carencias, capacidades y por donde se puede evolucionar.
- En la investigación, con una mayor predisposición al cambio y a descubrir lo novedoso. Su investigación-acción será más innovadora.
Con la práctica de la improvisación uno se encuentra con que tiene que arriesgar y tomar decisiones. Unas veces triunfa y se reafirma y otras fracasa. Es también un entrenamiento en el fracaso desde lo lúdico. No se vive como algo traumático ni desde la culpa. Es una pedagogía del humor que ayudará a muchos educadores a sobrellevar las dificultades y desánimos, quemes y faltas de valoración que en muchas ocasiones encuentran en su trabajo.
Notas bibliográficas:
- Jaume Sarramona López. Fomento de la creatividad mediante metodología No-formal(II Jornadas de Educación de Adultos-Nov.1984).
- José Angel López Herrerías. Como hacer proyectos pedagógicos participativos.Ed.Angle
- R.H.Dave(Dirección). Fundamentos de la Educación Permanente. Ed.Santillana/Instituto de la UNESCO para la Educación.
LUCHO DUSSAULT, O LA IMPRO COMO FORMA DE VIDA.
Borja Cortés (Madrid)
En Enero del 2004, en México D.F, la Liga de Improvisación Madrileña fue invitada como representante de España en el “Primer Mundial de Improvisación en Español”. La experiencia y el intercambio artístico que allí se produjo fue algo extraordinario, y daría para unos cuantos artículos y reflexiones muy interesantes por parte de los que allí estuvimos. Pero hubo algo de lo que sólo yo pude disfrutar, un privilegio que me ofreció el azar y que ahora, al tener la oportunidad de escribir sobre Improvisación Teatral en una revista, me siento en el deber de compartir con todos aquellos interesados en este campo.
Acabado el partido Argentina-España, un Match de Improvisación (1) vibrante y de mucha calidad, el señor calvo y con barba que nos abría por las mañanas la sala de ensayo anexa al Teatro Helénico, dónde se celebraban los espectáculos del Mundial, se acercó a mí felicitándome por el juego del equipo y por el mío en particular. “Ustedes de verdad que se arriesgan, felicitaciones. Y sobre todo usted, en serio que es un improvisador con agallas” Me quedé bastante sorprendido, ya que era la primera vez que este hombre nos dirigía la palabra. Cuando por las mañanas le dábamos los buenos días, emitía un escuetísimo gruñido a modo de respuesta. Había ya cachondeo y todo tipo de chistes entre improvisadores sobre el “sordomudito” o el “perturbado del Helénico”, que aparecería cualquier noche en nuestro hotel con hacha en mano. Tal era su aspecto siniestro y su actitud hosca. Cuando les dije a mis compañeros de su comentario, pensaron que les tomaba el pelo. La anécdota fue también motivo de chascarrillos.
Dos días después, tras nuestra representación de “Chup Suey”, el espectáculo de Improvisación Teatral de formato no deportivo que mostrábamos en México, volví apresurado al teatro a las doce y cuarto de la noche, con la esperanza de que no hubieran cerrado todavía y pudiera recuperar mi cartera, olvidada en el camerino. Por fortuna, el teatro estaba aún abierto. Segundos antes de entrar, oí en el interior una voz muy grave dando grandes voces. Algún acto violento, quizás un robo, estaba ocurriendo allí dentro. Me entró bastante miedo. Miré con cautela por el hueco que dejaba la puerta entreabierta y lo que vi fue al “sordomudito” en el centro del escenario gritando frases amenazantes con un arma imaginaria entre los brazos. Pensé que estaba loco. Continué mirando. Enseguida cambió sorprendentemente de lugar y de postura corporal, y con una voz temblorosa y débil, se convirtió en una anciana señora que imploraba piedad. Volvió de nuevo al personaje amenazante y disparó a la señora. Seguidamente, consiguió crear, él solo, en cuestión de segundos y de modo admirable, 8 o 9 personajes distintos que corrían despavoridos , pidiendo auxilio mientras el hombre del arma disparaba, gritando que daría a todos su merecido. Se me quedó grabada aquella escena. Era increíble como el solo llenaba el escenario y conseguía, cambiando a gran velocidad de un personaje a otro, crear una sensación de muchedumbre en pánico. La escena terminaba con el asesino paseando entre los cadáveres y hablando sobre la justicia divina mientras miraba al cielo. Cuándo terminó la escena vi que se acercaba a proscenio, y del montón de papeles con títulos que no habían sido seleccionados para “Chup Suey” (2) y que aún seguían allí en una urna, sacó uno al azar y lo leyó en alto: “El pescador”. La improvisación que realizó a continuación, mucho más pausada, me impactó igualmente. Se trataba de la vida de un pescador que había recorrido todos los ríos del mundo buscando a su hijo, a quien una bruja convirtió en pez nada más nacer. El mismo pescador narraba la historia ante un público inexistente, y mediante flash backs nos llevaba a los momentos más interesantes de su vida y sus pesares. Me quedé allí, agazapado y completamente boquiabierto con lo que estaba viendo. Nunca había pensado que se pudiera llegar a tal calidad teatral y a tal intensidad dramática con la Improvisación Teatral. A la siguiente, no me pude resistir. El título que leyó decía “No lo sé”. Cuándo el profesor de matemáticas al que comenzó a dar vida dijo “José Luis, al pizarrón” y ya se disponía a cambiar de personaje, aparecí corriendo como un rayo, gritando por entre las butacas del teatro “Si, señor maestro”. La mirada de asombro y de susto le duró apenas unos segundos. Inmediatamente aceptó mi propuesta e hicimos una larga improvisación sobre la relación de un hijo con su padre que era a la vez su profesor en la escuela. Así continuamos durante horas. Perdí absolutamente la noción del tiempo, e incluso la del espacio. Nunca he sentido tanto placer actuando, ni tanta sensación de fluidez ni tanta seguridad de estar haciendo arte y teatro del bueno.. Me resultaba muy fácil improvisar con él. Aportaba siempre el acontecimiento justo en el momento preciso, creaba unos personajes riquísimos y sus propuestas eran siempre inteligentes, justas y generosas.
Así pasamos las tres siguientes noches, improvisando y charlando. Me contó su pasado como actor y como improvisador en Canadá, lo que la Impro (3) había significado en su vida, y un montón de anécdotas fascinantes. La casualidad, el destino, “ o quien sabe que pinche ser divino”, había querido que mucho tiempo después, la improvisación se cruzara en su camino, y el mundial viniera precisamente a celebrarse en el sitio en el que ahora trabajaba él como portero Al ver los espectáculos, sintió de nuevo una enorme necesidad de improvisar. Por eso pasaba allí las noches desde que comenzó el mundial, “desoxidándome”. Él también estaba encantado de improvisar conmigo. Hacíamos un dúo muy bueno. Me pidió que no dijera nada y que no se me ocurriera traer a nadie ninguna noche: la Impro había acabado para él hacía años, no quería que se enterasen de su condición de ex-actor, y quería evitar a toda costa que nadie le tentase con volver a improvisar. “Diría que sí. Hace mucho olvidé como decir no. Y mi etapa como improvisador está ya bajo tierra, no quiero sacarla más”
Me contó que por entonces ocupaba casi todas sus horas en escribir. Estaba trabajando en una inmensa obra autobiográfica. La última noche que nos vimos, le encontré bastante apagado y desanimado. Me dijo que había caído en la cuenta de que lo que estaba haciendo no era más que una “gran pendejada” . Las autobiografías no eran más que tergiversaciones de lo que pasó en realidad, y no tenía ningún sentido reproducir. Las reproducciones eran siempre falsas. “Es como intentar repetir una improvisación” De repente le parecía completamente absurda su tarea de los últimos años. Las cosas tenían su momento y su lugar, y era un sinsentido intentar revivirlas, plasmarlas, querer dejar constancia. Él, que había sido toda su vida un defensor de lo efímero y lo fugaz, del arte de la improvisación, que nace para morir y desaparecer poco después, sentía que se había traicionado a sí mismo con su intención de escribir y publicar sus memorias. Aquella noche quería irse pronto a casa, así que se despidió de mí sin grandes sentimentalismos. Antes le pedí leer su obra. Se resistió en un principio, pero descubrí que en el fondo estaba deseando que alguien la leyera, que por lo menos hubiera un testigo de esa creación de la que renegaba ahora. Entendí que su malestar se debía a la traición de unos ideales o una ética, pero con todo y con eso, él mismo sabía que su escrito era bueno, y necesitaba, al menos, un lector. Y así conseguí traerme para Madrid setecientas cuarenta y tres hojas escritas a máquina. Su infancia, sus padres, su profesión, la Improvisación Teatral, sus amores, su familia, su sentido del humor, sus viajes, sus ídolos, Canadá, México...... Me impactó y me interesó muchísimo su peculiar vida.
De todo ese grueso, extraigo a continuación algunas líneas especialmente relacionadas con su íntima y fructuosa relación con la Impro. Utilizo únicamente mis intervenciones para hilar y hacer síntesis. Las notas son también aclaraciones mías. Gran parte del encanto de su obra consiste en su caótica estructura. El orden en el que plasmaré aquí estos fragmentos no se corresponde con el orden de la obra, sino con mi interés en estructurar el artículo de la forma que creo más conveniente.
Su padre era canadiense y su madre mexicana. Cuando decidió dejar atrás la actuación y, sobre todo, dejar atrás la Improvisación Teatral, supo cual era el camino:
Tenía que abandonar Canadá, eso estaba claro. Sentía la profunda necesidad de romper con todo. Darme cuenta de que, inevitablemente y a mi pesar, después de tantos años improvisando, me repetía, fue algo muy doloroso. Todas las situaciones, los personajes, las historias... me remitían a improvisaciones pasadas. Tenía que ser coherente conmigo mismo y con la ética que tanto había defendido. Era el momento de abandonar, de decir adiós a aquello que había sido casi mi religión durante tantos años”. De esta forma, como única forma de pasar página, dejó la Canadá en la que siempre había vivido y actuado, e inició nueva vida en México. Un México que hasta entonces no era más que “un recuerdo lejano de unas vacaciones antes del accidente de mi mamá, con una ciudad atestada que era toda ella un mercado, y dónde en cada esquina vendían unas bolas rojas que nunca quise probar a pesar que mi mamá insistía”. Fue en esa Ciudad de México, 15 años después de su llegada para quedarse, dónde tuve la suerte de conocerle, y dónde pude disfrutar del inmenso lujo de improvisar con él.
La mayor parte de la gente con quien se cruzaba a diario no sabían su nombre. Lucho era callado, discreto y serio hasta el extremo. Para los técnicos y actores que frecuentaban el Teatro Helénico, solo era el hombre que abre y cierra el teatro, el que te dice dónde puedes encontrar una tela para aforar o a quien acudir cuando se funde la luz del baño. Este era Lucho Michele Dussault Medina, el portero y encargado de mantenimiento del Helénico. “Me inscribí en cuanto llegué a México en una agencia de búsqueda de empleo. Cualquier cosa. El teatro había acabado para mí. Disfrutaba con el cosquilleo y con el vértigo que me provocaba comenzar una vida nueva, un nuevo país, un nuevo empleo...era similar al cosquilleo nervioso que sentía en mis primeros años de improvisador, en los instantes antes de improvisar delante del público. Ese no saber nada casi orgásmico. Y la primera llamada (si no quieres frijoles, ahí van dos cucharadas): tenemos un empleo para usted señor Dussault. Apunte. Teatro Helénico. Avda Revolución 1500. La primera respuesta de mi mente fue no. No, no, de ninguna manera voy a ser el conserje de un teatro. Décimas de segundo después, me encontraba aceptando y preguntando por la fecha de comienzo. El “sí a huevo” traicionándome una vez más. Esa maldita y fascinante regla de la improvisación por la cual has de aceptar siempre las propuestas que te llegan, me ha jugado ya muchas chingaderas en la vida. Pero no me arrepiento: también me ha empujado hacia lugares fascinantes.” Cómo esta, me contó otras muchas anécdotas increíbles. Era un auténtico obseso, un maníaco de la improvisación. La Improvisación Teatral y sus técnicas habían calado tanto en él que se habían convertido en un código inquebrantable que no solo regía su trabajo teatral, sino toda su vida. “ Cómo San Pablo, yo tuve mi propia caída del caballo el día que descubrí la improvisación. Por aquel entonces, yo andaba sumido en una crisis importante, en un laberinto del que no era capaz de salir. La profesión de actor empezaba a aburrirme hasta el cansancio, pero no sabía hacer otra cosa. Por suerte o por desgracia, desde que pude memorizar unas líneas, mi padre, Ben Dussault, un titán en el panorama teatral de Canadá , me había colocado en cuanta obra de teatro necesitaba de la aparición de un niño. Nunca tuve demasiado talento, pero cumplía con eficiencia, cosa que agradaba enormemente a los directores, casi siempre más ocupados en coreografíar y hacer una atractiva puesta en escena que en lograr de los actores una buena interpretación. Así pasó mi infancia y mi primera juventud, de obra en obra, de teatro en teatro, de director en director. Un día empecé a preguntarme ¿por qué?¿para qué? ¿quiero? ¿me gusta? ¿ elegí yo esto?. Comencé a sentirme completamente asqueado cada vez que llegaba al camerino del “Théatre du Chevau Rouge”, dónde me encontraba entonces trabajando en “Le divorce de Mme Larmaloeil”, un vomitivo vodevil que llenaba cada noche. En ese estado de crisis me encontraba cuando una tarde, Jan Marc Lavergne, con quien había coincidido y hecho gran amistad en la gira con “Rhinocéros”, me invitó a ver un espectáculo en el que estaba trabajando. “Se trata de un Match de Improvisación. Mejor no te cuento. Ven y sorpréndete. Es algo diferente”, recuerdo que me dijo cuando le pregunté sobre lo que me invitaba a ver. Y vaya si me sorprendí. Lo que vi aquella noche en la “Salle de Théâtre Experimental” de Montreal no se me olvidará nunca.¡ Eso era lo que yo quería hacer!, un teatro vivo, fresco, original, arriesgado. Aquellos actores eran capaces de crear, a partir de los títulos que daba un árbitro y con apenas unos segundos para ponerse de acuerdo, escenas e historias que llegaban a la gente. El público reía de corazón, y participaba junto a los actores de ese salto al vacio que es la Improvisación. Volví a la semana siguiente, con la ilusión de volverme a reír con ganas y con la morbosa curiosidad de comprobar hasta que punto aquello era improvisado. El match que vi fue muy distinto al de la semana anterior, y no solo reí. Una improvisación del equipo verde sobre un escritor exiliado y la correspondencia que mantiene con su mujer, protagonizada por Guylaine Tremblay y Robert Lepage, me conmovió de tal manera que tuve que tragarme las lágrimas. Las posibilidades de aquello eran infinitas.¡Sentí tantas ganas de lanzarme a la patinoire (4) a improvisar yo también! Quería participar más aun de aquella fiesta, disfrutar con ellos, formar parte. Me daban muchísima envidia. Actores con imaginación, libres, completamente dueños de sus interpretaciones, de sus decisiones, absolutamente responsables de todo el acto creativo. ¡Y yo era solo una marioneta al servicio del director de turno!. Al dia siguiente no acudí al “Chevau Rouge”. No estaba dispuesto a pasar un día más en aquella sala recargada que apestaba a naftalina. Esto me costó un juicio y una multa considerable, pero hubiera sido más capaz de comerme un nopal, con espinas y todo, antes que volver a ser cómplice en aquella basura.. Dos semanas después me encontraba tomando un curso con Yvone Leduc, uno de los creadores del Match de Improvisación, y dos meses más tarde, haciendo las pruebas para entrar a formar parte de algún equipo de de la L.N.I.(5) Debuté la temporada siguiente, la 78-79, como jugador del equipo amarillo de la Segunda División. A mediados del mes de Febrero, recibí la llamada de Yvone; Jean-Jacqui Boutet se iba a trabajar a París y dejaba una vacante en el equipo verde de la Primera División. Yvone quería que yo la ocupara. El 3 de Marzo, en el “Atelier Continu”, ante 275 espectadores, debutaba en la División de Honor. Nunca he sentido tantos nervios como aquel día. Me encontraba en tal estado de excitación, que cuando terminó el partido apenas podía recordar las improvisaciones, tan sólo imágenes, frases, retazos sueltos de improvisación que me hacían eco en la cabeza mezclados con los aplausos, risas y zapatillazos (6). Recibí la medalla al mejor jugador del partido, y al final de la temporada, la copa al improvisador revelación.
Fue la etapa más feliz de mi vida. A mis 31 años comencé a descubrir no solo el placer del teatro, sino también el placer de la vida. Hasta entonces yo no era solamente un actor gris, era también un tipo gris, un hombre de costumbres, arrastrado por la inercia. Un autómata. Cierto es que gozaba de cierto prestigio, y de la simpatía de mucha gente. Cierto que frecuentaba personas y lugares aparentemente interesantes; no me perdía exposición de pintura alguna ni concierto de jazz que hubiera en Montreal, siempre que no tuviera función. Pero un autómata. Hasta esas cosas, las que supuestamente me gustaban, las que años atrás me entusiasmaban, estaban entonces huecas, vacías, formando parte de un manojo de hábitos que se sucedían en mi vida de una manera completamente absurda, insustancial de tan previsible. La Impro me abrió los ojos (........) En el teatro, en la vida, hay que arriesgar, perderse, meterse en problemas, adentrarse en lugares inciertos. Me hice adicto a la sorpresa, a lo nuevo, a lo fugaz. Ya no podía soportar la repetición bajo ningún concepto. Había entrado en una vorágine artística y vital que me hacía aborrecer toda mi mediocridad pasada y toda la que veía a mi alrededor. Me convertí, lo reconozco, en un tipo excéntrico, que me dejaba llevar por los impulsos que acudían a mi mente y a mi cuerpo en cada momento de mi vida (.........) Los primeros años, la Improvisación no me daba para comer. Me negaba a trabajar en nada relacionado con la actuación que no fuera Impro, así que me coloqué de cocinero en “Panchito”. El que fuera buen amigo de mi madre, Pancho López, regentaba este restaurante mexicano en las afueras de Montreal. Pancho sabía de mi afición a la cocina desde chamaquito. Yo les había invitado a él y a su mujer en alguna ocasión a cenar a casa, y siempre habían alabado mis platos, los platos que me enseñó a hacer mamá. Así que cuando le hablé de mi situación, me ofreció entrar a trabajar en su negocio. No acabé muy bien con el bueno de Pancho. Se ponía muy nervioso con mis experimentos culinarios. Pero yo era incapaz de repetir dos veces el mismo plato. No podía evitar añadir, mezclar, probar... Hacer las enchiladas siempre de la misma forma me parecía inconcebible en aquella época de mi vida. Seguro que había un montón de sabores nuevos aún por descubrir, pero no entraban en cabeza alguna determinadas melanges. Yo estaba dispuesto a introducirme en aquella senda, a experimentar y a arriesgar con las recetas. Los resultados no siempre eran buenos. Algunas de aquellas novedosas probaturas resultaron un manjar exquisito. Otras, sin embargo, provocaron más de una queja por parte de los comensales. No me perturbaban demasiado aquellas protestas. Otro de los grandes tesoros que la Impro me estaba aportando por aquellos momentos era el derecho al fracaso. El riesgo y el fracaso van siempre de la mano. Y yo había optado por el riesgo. En todo. Cuando un cliente vomitó tras probar mi ceviche con frijoles, a Pancho se le acabó la paciencia. Fue una bonita experiencia la de trabajar por primera vez lejos de un escenario, y descubrir allí como no era tan importante como yo pensaba el aplauso del público.(.......) Progresivamente fui superando antiguos bloqueos. Comencé a divertirme cortejando muchachas. Yo nunca antes me había atrevido a acercarme a ninguna atractiva desconocida para intentar seducirla. Todas mis relaciones habían sido con mujeres que fueron primero conocidas, amigas o compañeras de trabajo antes de ser novias o amantes. No es que hubiera perdido mi timidez. Seguía dándome miedo acercarme y abrir conversación con las mujeres. Pero ese miedo que antes me retenía en mi sitio, me empujaba ahora a acercarme y a echarme a la alberca. Disfrutaba saboreando aquel canguelo. Cada vez, con cada mujer, lo intentaba de un modo diferente. Mis tácticas, mis temas de conversación, mi actitud.. variaban en cada conquista. No pocas veces conseguí mi propósito. Me relacioné con todo tipo de mujeres: rubias, morenas, gordas, flacas, simpáticas, serias, intelectuales, deportistas, analfabetas, jóvenes, maduras, nacionales, extranjeras... Quería probarlo todo. Cada una era un mundo por descubrir. Obviamente, el fracaso estuvo también muy presente. Y no me refiero solo a las negativas que obtuve, sino a lo grotesco y ridículo de muchas situaciones que se dieron entre las cuatro paredes de mi habitación y entre las sábanas de mi cama” Lucho me contó varios episodios íntimos realmente cómicos. Creo que nunca me he reído tanto como con sus andanzas amorosas y eróticas. El negarse a repetir absolutamente nada de lo que ya había probado con otra mujer, le empujaba a situaciones y “experimentos” absolutamente inverosímiles. Ya que no quiso dar detalle en su escrito sobre estas anécdotas, tampoco yo desvelaré más sobre el asunto.
“Y en éstas apareció Nadege. Hasta entonces yo había huido de las segundas citas. Pero Nadege era algo superior. Cuando se fue de mi casa la primera noche, casi sin darme yo cuenta, habíamos quedado ya en vernos el martes siguiente. Iría a escucharla tocar el saxo en una jam session en “Couvercle”. Me puso los pelos de punta. Sentí con certeza que estaba improvisando para mí, y que la música que salía de su boca estaba claramente inspirada en la divertida y maravillosa noche que habíamos pasado juntos unos días antes. (.......) Fueron 18 meses de auténtico amor improvisado. Nos gustaba sorprendernos. Jamás repetíamos dos veces el mismo plan o la misma postura al hacer el amor. Nos pasábamos noches improvisando juntos piezas inclasificables, ella con el saxo, yo con mi cuerpo y mi voz. A veces invitábamos a algunos amigos a presenciar aquellas creaciones. Recibimos de ellos muchos elogios. No había estructura ninguna en aquellos shows en el salón de casa. Todo cabía: poesía, monólogos cómicos o dramáticos, dúos musicales de saxo y ruidos, movimiento, danza, silencios.....Cualquier estímulo era bueno para lanzarnos a improvisar: el comentario al llegar de algún amigo, el sombrero de éste o los zapatos de aquella. Un día Marie Michaud trajo un enorme lienzo y material de pintura, y se sumó al juego. Desde entonces muchos se fueron integrando, compañeros actores del “Match de Improvisación”, músicos con todo tipo de instrumentos, bailarines, literatos y hasta creadores de ropa. Un día Marie se trajo a su tía Claire, una mujer mayor realmente divertida. La gran pasión de Claire era hacer ropa. Traía un maletín lleno de con ganchillos, hilos, lana, mallas, tablillas... y se ponía manos a la obra mientras nos observaba atentamente. Al final de la noche, nos enseñaba un diseño o una pequeña prenda que había hecho, inspirada en lo que había ido viendo y sintiendo. Hubo momentos de auténtica levitación artística, con un número considerable de creadores y de disciplinas al servicio de una sola, compleja y fascinante improvisación. Llegamos a juntarnos tantos que ya no cabíamos en casa. Entonces Jan Marc Lavergne ofreció un local bastante ruinoso que había sido de su abuelo y que estaba en desuso desde hacía años. Limpiamos, tiramos, construimos, pintamos... Así nació “Le Garage” un espacio bastante grande dedicado únicamente a la Improvisación. Jan Marc, Nadege y yo coordinábamos y programábamos. Durante diez años hicimos en el “Le Garage” más de catorce formatos distintos de espectáculo de Improvisación Teatral. (........) Un día Nadege se cansó de tanta novedad, y empezó a plantearse cosas del tipo casarse y tener hijos. Yo dije sí. Pero ella debió pensar (y creo que con razón) que yo no era la persona adecuada para ese tipo de proyectos. Se fue sin avisar, dejando una nota que decía así: “cualquier escena de despedida o de ruptura habría sido un “ya visto” (7). Hay cosas, como el decir adiós, cuyas posibilidades de realización son finitas. Así que mejor así. Chao”.
Paralelamente a estos y otros avatares, continuaba su participación en la L.N.I. “Fueron once temporadas y cuatro títulos. Voy a dejar la modestia a un lado, seré sincero: a la gente le gustaba verme jugar. Me convertí en un improvisador carismático, y no solo por mis interpretaciones. Creo que soy el jugador con más expulsiones en la historia del Match. Había árbitros realmente malos, muy graciosos y muy vistosos interpretando su papel de tipos duros, pero no sancionaban las faltas que entorpecían las improvisaciones, y eso me sacaba de mis casillas. Mis airadas protestas y mi mamonería se hicieron famosas, y fui expulsado en 13 partidos por “Mala Conducta”. Otra cosa que no podía soportar y por la cual me quejaba constantemente a los árbitros eran las repeticiones. No había más que ver jugar a algunos equipos tres o cuatro veces para darse cuenta de que repetían recursos efectistas que sabían que funcionaban muy bien con el público. No podía entenderlo. ¿Para que carajo hacía improvisación aquella gente?¡ Que prepararan y se repitieran todo lo que quisieran en otro tipo de shows y dejaran de enturbiar la Impro! Un día tuve una memorable trifulca con Robert Gravel, cuando en mitad de un monólogo que él estaba protagonizando, no me pude contener y grité desde mi banquillo “¡Eso es un “ya visto” como un desierto. Es ya la quinta vez que le veo hacer de naufrago agarrado a un madero!. Gravel me odió desde entonces. Hubiera deseado expulsarme de la Liga y tenía el poder para hacerlo. Pero en el fondo sabía que yo llevaba razón. Sospecho que la enemistad con Robert fue la causa de que nunca recibiera la copa al mejor jugador de la temporada.”
Estas son algunas de los momentos que creo que merece la pena que ocupen un lugar en esta publicación, aunque la obra entera no tiene desperdicio.
Cuándo regresé de México le escribí un par de cartas, pero no obtuve contestación. Me tentaba mucho contarle a mis compañeros mi experiencia con él y enseñarles la autobiografía, pero sentía que debía respetar su intimidad y sus deseos. Cuando me ofrecieron escribir para esta revista, lo primero que se me ocurrió fue hacerle una entrevista. Llamé al Helénico. Me quedé helado. Lucho había fallecido en un accidente de tráfico hacía tres meses. Por ti, Lucho, por tu memoria, sabiendo que voy en contra de tus ideas y convicciones, he querido escribir este artículo. Porque de lo que vale la pena, aunque en esencia sea fugaz y perecedero (como todo, en realidad), es necesario dar testimonio. Gracias Lucho.
NOTAS.
(1) El “Match de Improvisación” es un espectáculo teatral y deportivo creado en 1977 por los canadienses Yvonne Leduc y Robert Gravel, en el que compiten dos equipos de actores-improvisadores. Las reglas son precisas, y el tiempo cronometrado, como en cualquier juego deportivo. Un árbitro controla el buen desarrollo del juego y sanciona las faltas cometidas. El público va adjudicando con sus votos los puntos a uno u otro equipo en función de la calidad de las escenas improvisadas que estos crean en directo durante el espectáculo.
(2) En el espectáculo de Improvisación Teatral “Chup Suey”, se pide al público que escriba frases o palabras en un papel, que son utilizadas luego como títulos para las improvisaciones.
(3) Diminutivo de “Improvisación Teatral”, utilizado comúnmente por los improvisadores de habla hispana.
(4) La estética del “Match de Improvisación” está basada en el hockey sobre hielo. Por ello las improvisaciones se representan en el interior de un espacio acotado por paneles llamado “patinoire”
(5) La Liga Canadiense de Improvisación Teatral, que se creó a raíz de la invención del Match de Improvisación.
(6) En el “Match de Improvisación”, se entrega a cada persona del público un objeto que puede arrojar a la “patinoire” en el momento que quiera mostrar su desaprobación con algo de lo que está sucediendo en escena (decisiones del árbitro, baja calidad de una improvisación...). Oficialmente, estos objetos son zapatillas, aunque en la actualidad en diferentes sitios se utilizan otras cosas (peluches, cojines...)
(7) Se trata de una del faltas del “Match de Improvisación”, que el arbitro pita cuando un jugador se repite o utiliza tramas o argumentos claramente inspirados en otras obras ya existentes en el mundo de la ficción ( algo así como un plagio)
En Enero del 2004, en México D.F, la Liga de Improvisación Madrileña fue invitada como representante de España en el “Primer Mundial de Improvisación en Español”. La experiencia y el intercambio artístico que allí se produjo fue algo extraordinario, y daría para unos cuantos artículos y reflexiones muy interesantes por parte de los que allí estuvimos. Pero hubo algo de lo que sólo yo pude disfrutar, un privilegio que me ofreció el azar y que ahora, al tener la oportunidad de escribir sobre Improvisación Teatral en una revista, me siento en el deber de compartir con todos aquellos interesados en este campo.
Acabado el partido Argentina-España, un Match de Improvisación (1) vibrante y de mucha calidad, el señor calvo y con barba que nos abría por las mañanas la sala de ensayo anexa al Teatro Helénico, dónde se celebraban los espectáculos del Mundial, se acercó a mí felicitándome por el juego del equipo y por el mío en particular. “Ustedes de verdad que se arriesgan, felicitaciones. Y sobre todo usted, en serio que es un improvisador con agallas” Me quedé bastante sorprendido, ya que era la primera vez que este hombre nos dirigía la palabra. Cuando por las mañanas le dábamos los buenos días, emitía un escuetísimo gruñido a modo de respuesta. Había ya cachondeo y todo tipo de chistes entre improvisadores sobre el “sordomudito” o el “perturbado del Helénico”, que aparecería cualquier noche en nuestro hotel con hacha en mano. Tal era su aspecto siniestro y su actitud hosca. Cuando les dije a mis compañeros de su comentario, pensaron que les tomaba el pelo. La anécdota fue también motivo de chascarrillos.
Dos días después, tras nuestra representación de “Chup Suey”, el espectáculo de Improvisación Teatral de formato no deportivo que mostrábamos en México, volví apresurado al teatro a las doce y cuarto de la noche, con la esperanza de que no hubieran cerrado todavía y pudiera recuperar mi cartera, olvidada en el camerino. Por fortuna, el teatro estaba aún abierto. Segundos antes de entrar, oí en el interior una voz muy grave dando grandes voces. Algún acto violento, quizás un robo, estaba ocurriendo allí dentro. Me entró bastante miedo. Miré con cautela por el hueco que dejaba la puerta entreabierta y lo que vi fue al “sordomudito” en el centro del escenario gritando frases amenazantes con un arma imaginaria entre los brazos. Pensé que estaba loco. Continué mirando. Enseguida cambió sorprendentemente de lugar y de postura corporal, y con una voz temblorosa y débil, se convirtió en una anciana señora que imploraba piedad. Volvió de nuevo al personaje amenazante y disparó a la señora. Seguidamente, consiguió crear, él solo, en cuestión de segundos y de modo admirable, 8 o 9 personajes distintos que corrían despavoridos , pidiendo auxilio mientras el hombre del arma disparaba, gritando que daría a todos su merecido. Se me quedó grabada aquella escena. Era increíble como el solo llenaba el escenario y conseguía, cambiando a gran velocidad de un personaje a otro, crear una sensación de muchedumbre en pánico. La escena terminaba con el asesino paseando entre los cadáveres y hablando sobre la justicia divina mientras miraba al cielo. Cuándo terminó la escena vi que se acercaba a proscenio, y del montón de papeles con títulos que no habían sido seleccionados para “Chup Suey” (2) y que aún seguían allí en una urna, sacó uno al azar y lo leyó en alto: “El pescador”. La improvisación que realizó a continuación, mucho más pausada, me impactó igualmente. Se trataba de la vida de un pescador que había recorrido todos los ríos del mundo buscando a su hijo, a quien una bruja convirtió en pez nada más nacer. El mismo pescador narraba la historia ante un público inexistente, y mediante flash backs nos llevaba a los momentos más interesantes de su vida y sus pesares. Me quedé allí, agazapado y completamente boquiabierto con lo que estaba viendo. Nunca había pensado que se pudiera llegar a tal calidad teatral y a tal intensidad dramática con la Improvisación Teatral. A la siguiente, no me pude resistir. El título que leyó decía “No lo sé”. Cuándo el profesor de matemáticas al que comenzó a dar vida dijo “José Luis, al pizarrón” y ya se disponía a cambiar de personaje, aparecí corriendo como un rayo, gritando por entre las butacas del teatro “Si, señor maestro”. La mirada de asombro y de susto le duró apenas unos segundos. Inmediatamente aceptó mi propuesta e hicimos una larga improvisación sobre la relación de un hijo con su padre que era a la vez su profesor en la escuela. Así continuamos durante horas. Perdí absolutamente la noción del tiempo, e incluso la del espacio. Nunca he sentido tanto placer actuando, ni tanta sensación de fluidez ni tanta seguridad de estar haciendo arte y teatro del bueno.. Me resultaba muy fácil improvisar con él. Aportaba siempre el acontecimiento justo en el momento preciso, creaba unos personajes riquísimos y sus propuestas eran siempre inteligentes, justas y generosas.
Así pasamos las tres siguientes noches, improvisando y charlando. Me contó su pasado como actor y como improvisador en Canadá, lo que la Impro (3) había significado en su vida, y un montón de anécdotas fascinantes. La casualidad, el destino, “ o quien sabe que pinche ser divino”, había querido que mucho tiempo después, la improvisación se cruzara en su camino, y el mundial viniera precisamente a celebrarse en el sitio en el que ahora trabajaba él como portero Al ver los espectáculos, sintió de nuevo una enorme necesidad de improvisar. Por eso pasaba allí las noches desde que comenzó el mundial, “desoxidándome”. Él también estaba encantado de improvisar conmigo. Hacíamos un dúo muy bueno. Me pidió que no dijera nada y que no se me ocurriera traer a nadie ninguna noche: la Impro había acabado para él hacía años, no quería que se enterasen de su condición de ex-actor, y quería evitar a toda costa que nadie le tentase con volver a improvisar. “Diría que sí. Hace mucho olvidé como decir no. Y mi etapa como improvisador está ya bajo tierra, no quiero sacarla más”
Me contó que por entonces ocupaba casi todas sus horas en escribir. Estaba trabajando en una inmensa obra autobiográfica. La última noche que nos vimos, le encontré bastante apagado y desanimado. Me dijo que había caído en la cuenta de que lo que estaba haciendo no era más que una “gran pendejada” . Las autobiografías no eran más que tergiversaciones de lo que pasó en realidad, y no tenía ningún sentido reproducir. Las reproducciones eran siempre falsas. “Es como intentar repetir una improvisación” De repente le parecía completamente absurda su tarea de los últimos años. Las cosas tenían su momento y su lugar, y era un sinsentido intentar revivirlas, plasmarlas, querer dejar constancia. Él, que había sido toda su vida un defensor de lo efímero y lo fugaz, del arte de la improvisación, que nace para morir y desaparecer poco después, sentía que se había traicionado a sí mismo con su intención de escribir y publicar sus memorias. Aquella noche quería irse pronto a casa, así que se despidió de mí sin grandes sentimentalismos. Antes le pedí leer su obra. Se resistió en un principio, pero descubrí que en el fondo estaba deseando que alguien la leyera, que por lo menos hubiera un testigo de esa creación de la que renegaba ahora. Entendí que su malestar se debía a la traición de unos ideales o una ética, pero con todo y con eso, él mismo sabía que su escrito era bueno, y necesitaba, al menos, un lector. Y así conseguí traerme para Madrid setecientas cuarenta y tres hojas escritas a máquina. Su infancia, sus padres, su profesión, la Improvisación Teatral, sus amores, su familia, su sentido del humor, sus viajes, sus ídolos, Canadá, México...... Me impactó y me interesó muchísimo su peculiar vida.
De todo ese grueso, extraigo a continuación algunas líneas especialmente relacionadas con su íntima y fructuosa relación con la Impro. Utilizo únicamente mis intervenciones para hilar y hacer síntesis. Las notas son también aclaraciones mías. Gran parte del encanto de su obra consiste en su caótica estructura. El orden en el que plasmaré aquí estos fragmentos no se corresponde con el orden de la obra, sino con mi interés en estructurar el artículo de la forma que creo más conveniente.
Su padre era canadiense y su madre mexicana. Cuando decidió dejar atrás la actuación y, sobre todo, dejar atrás la Improvisación Teatral, supo cual era el camino:
Tenía que abandonar Canadá, eso estaba claro. Sentía la profunda necesidad de romper con todo. Darme cuenta de que, inevitablemente y a mi pesar, después de tantos años improvisando, me repetía, fue algo muy doloroso. Todas las situaciones, los personajes, las historias... me remitían a improvisaciones pasadas. Tenía que ser coherente conmigo mismo y con la ética que tanto había defendido. Era el momento de abandonar, de decir adiós a aquello que había sido casi mi religión durante tantos años”. De esta forma, como única forma de pasar página, dejó la Canadá en la que siempre había vivido y actuado, e inició nueva vida en México. Un México que hasta entonces no era más que “un recuerdo lejano de unas vacaciones antes del accidente de mi mamá, con una ciudad atestada que era toda ella un mercado, y dónde en cada esquina vendían unas bolas rojas que nunca quise probar a pesar que mi mamá insistía”. Fue en esa Ciudad de México, 15 años después de su llegada para quedarse, dónde tuve la suerte de conocerle, y dónde pude disfrutar del inmenso lujo de improvisar con él.
La mayor parte de la gente con quien se cruzaba a diario no sabían su nombre. Lucho era callado, discreto y serio hasta el extremo. Para los técnicos y actores que frecuentaban el Teatro Helénico, solo era el hombre que abre y cierra el teatro, el que te dice dónde puedes encontrar una tela para aforar o a quien acudir cuando se funde la luz del baño. Este era Lucho Michele Dussault Medina, el portero y encargado de mantenimiento del Helénico. “Me inscribí en cuanto llegué a México en una agencia de búsqueda de empleo. Cualquier cosa. El teatro había acabado para mí. Disfrutaba con el cosquilleo y con el vértigo que me provocaba comenzar una vida nueva, un nuevo país, un nuevo empleo...era similar al cosquilleo nervioso que sentía en mis primeros años de improvisador, en los instantes antes de improvisar delante del público. Ese no saber nada casi orgásmico. Y la primera llamada (si no quieres frijoles, ahí van dos cucharadas): tenemos un empleo para usted señor Dussault. Apunte. Teatro Helénico. Avda Revolución 1500. La primera respuesta de mi mente fue no. No, no, de ninguna manera voy a ser el conserje de un teatro. Décimas de segundo después, me encontraba aceptando y preguntando por la fecha de comienzo. El “sí a huevo” traicionándome una vez más. Esa maldita y fascinante regla de la improvisación por la cual has de aceptar siempre las propuestas que te llegan, me ha jugado ya muchas chingaderas en la vida. Pero no me arrepiento: también me ha empujado hacia lugares fascinantes.” Cómo esta, me contó otras muchas anécdotas increíbles. Era un auténtico obseso, un maníaco de la improvisación. La Improvisación Teatral y sus técnicas habían calado tanto en él que se habían convertido en un código inquebrantable que no solo regía su trabajo teatral, sino toda su vida. “ Cómo San Pablo, yo tuve mi propia caída del caballo el día que descubrí la improvisación. Por aquel entonces, yo andaba sumido en una crisis importante, en un laberinto del que no era capaz de salir. La profesión de actor empezaba a aburrirme hasta el cansancio, pero no sabía hacer otra cosa. Por suerte o por desgracia, desde que pude memorizar unas líneas, mi padre, Ben Dussault, un titán en el panorama teatral de Canadá , me había colocado en cuanta obra de teatro necesitaba de la aparición de un niño. Nunca tuve demasiado talento, pero cumplía con eficiencia, cosa que agradaba enormemente a los directores, casi siempre más ocupados en coreografíar y hacer una atractiva puesta en escena que en lograr de los actores una buena interpretación. Así pasó mi infancia y mi primera juventud, de obra en obra, de teatro en teatro, de director en director. Un día empecé a preguntarme ¿por qué?¿para qué? ¿quiero? ¿me gusta? ¿ elegí yo esto?. Comencé a sentirme completamente asqueado cada vez que llegaba al camerino del “Théatre du Chevau Rouge”, dónde me encontraba entonces trabajando en “Le divorce de Mme Larmaloeil”, un vomitivo vodevil que llenaba cada noche. En ese estado de crisis me encontraba cuando una tarde, Jan Marc Lavergne, con quien había coincidido y hecho gran amistad en la gira con “Rhinocéros”, me invitó a ver un espectáculo en el que estaba trabajando. “Se trata de un Match de Improvisación. Mejor no te cuento. Ven y sorpréndete. Es algo diferente”, recuerdo que me dijo cuando le pregunté sobre lo que me invitaba a ver. Y vaya si me sorprendí. Lo que vi aquella noche en la “Salle de Théâtre Experimental” de Montreal no se me olvidará nunca.¡ Eso era lo que yo quería hacer!, un teatro vivo, fresco, original, arriesgado. Aquellos actores eran capaces de crear, a partir de los títulos que daba un árbitro y con apenas unos segundos para ponerse de acuerdo, escenas e historias que llegaban a la gente. El público reía de corazón, y participaba junto a los actores de ese salto al vacio que es la Improvisación. Volví a la semana siguiente, con la ilusión de volverme a reír con ganas y con la morbosa curiosidad de comprobar hasta que punto aquello era improvisado. El match que vi fue muy distinto al de la semana anterior, y no solo reí. Una improvisación del equipo verde sobre un escritor exiliado y la correspondencia que mantiene con su mujer, protagonizada por Guylaine Tremblay y Robert Lepage, me conmovió de tal manera que tuve que tragarme las lágrimas. Las posibilidades de aquello eran infinitas.¡Sentí tantas ganas de lanzarme a la patinoire (4) a improvisar yo también! Quería participar más aun de aquella fiesta, disfrutar con ellos, formar parte. Me daban muchísima envidia. Actores con imaginación, libres, completamente dueños de sus interpretaciones, de sus decisiones, absolutamente responsables de todo el acto creativo. ¡Y yo era solo una marioneta al servicio del director de turno!. Al dia siguiente no acudí al “Chevau Rouge”. No estaba dispuesto a pasar un día más en aquella sala recargada que apestaba a naftalina. Esto me costó un juicio y una multa considerable, pero hubiera sido más capaz de comerme un nopal, con espinas y todo, antes que volver a ser cómplice en aquella basura.. Dos semanas después me encontraba tomando un curso con Yvone Leduc, uno de los creadores del Match de Improvisación, y dos meses más tarde, haciendo las pruebas para entrar a formar parte de algún equipo de de la L.N.I.(5) Debuté la temporada siguiente, la 78-79, como jugador del equipo amarillo de la Segunda División. A mediados del mes de Febrero, recibí la llamada de Yvone; Jean-Jacqui Boutet se iba a trabajar a París y dejaba una vacante en el equipo verde de la Primera División. Yvone quería que yo la ocupara. El 3 de Marzo, en el “Atelier Continu”, ante 275 espectadores, debutaba en la División de Honor. Nunca he sentido tantos nervios como aquel día. Me encontraba en tal estado de excitación, que cuando terminó el partido apenas podía recordar las improvisaciones, tan sólo imágenes, frases, retazos sueltos de improvisación que me hacían eco en la cabeza mezclados con los aplausos, risas y zapatillazos (6). Recibí la medalla al mejor jugador del partido, y al final de la temporada, la copa al improvisador revelación.
Fue la etapa más feliz de mi vida. A mis 31 años comencé a descubrir no solo el placer del teatro, sino también el placer de la vida. Hasta entonces yo no era solamente un actor gris, era también un tipo gris, un hombre de costumbres, arrastrado por la inercia. Un autómata. Cierto es que gozaba de cierto prestigio, y de la simpatía de mucha gente. Cierto que frecuentaba personas y lugares aparentemente interesantes; no me perdía exposición de pintura alguna ni concierto de jazz que hubiera en Montreal, siempre que no tuviera función. Pero un autómata. Hasta esas cosas, las que supuestamente me gustaban, las que años atrás me entusiasmaban, estaban entonces huecas, vacías, formando parte de un manojo de hábitos que se sucedían en mi vida de una manera completamente absurda, insustancial de tan previsible. La Impro me abrió los ojos (........) En el teatro, en la vida, hay que arriesgar, perderse, meterse en problemas, adentrarse en lugares inciertos. Me hice adicto a la sorpresa, a lo nuevo, a lo fugaz. Ya no podía soportar la repetición bajo ningún concepto. Había entrado en una vorágine artística y vital que me hacía aborrecer toda mi mediocridad pasada y toda la que veía a mi alrededor. Me convertí, lo reconozco, en un tipo excéntrico, que me dejaba llevar por los impulsos que acudían a mi mente y a mi cuerpo en cada momento de mi vida (.........) Los primeros años, la Improvisación no me daba para comer. Me negaba a trabajar en nada relacionado con la actuación que no fuera Impro, así que me coloqué de cocinero en “Panchito”. El que fuera buen amigo de mi madre, Pancho López, regentaba este restaurante mexicano en las afueras de Montreal. Pancho sabía de mi afición a la cocina desde chamaquito. Yo les había invitado a él y a su mujer en alguna ocasión a cenar a casa, y siempre habían alabado mis platos, los platos que me enseñó a hacer mamá. Así que cuando le hablé de mi situación, me ofreció entrar a trabajar en su negocio. No acabé muy bien con el bueno de Pancho. Se ponía muy nervioso con mis experimentos culinarios. Pero yo era incapaz de repetir dos veces el mismo plato. No podía evitar añadir, mezclar, probar... Hacer las enchiladas siempre de la misma forma me parecía inconcebible en aquella época de mi vida. Seguro que había un montón de sabores nuevos aún por descubrir, pero no entraban en cabeza alguna determinadas melanges. Yo estaba dispuesto a introducirme en aquella senda, a experimentar y a arriesgar con las recetas. Los resultados no siempre eran buenos. Algunas de aquellas novedosas probaturas resultaron un manjar exquisito. Otras, sin embargo, provocaron más de una queja por parte de los comensales. No me perturbaban demasiado aquellas protestas. Otro de los grandes tesoros que la Impro me estaba aportando por aquellos momentos era el derecho al fracaso. El riesgo y el fracaso van siempre de la mano. Y yo había optado por el riesgo. En todo. Cuando un cliente vomitó tras probar mi ceviche con frijoles, a Pancho se le acabó la paciencia. Fue una bonita experiencia la de trabajar por primera vez lejos de un escenario, y descubrir allí como no era tan importante como yo pensaba el aplauso del público.(.......) Progresivamente fui superando antiguos bloqueos. Comencé a divertirme cortejando muchachas. Yo nunca antes me había atrevido a acercarme a ninguna atractiva desconocida para intentar seducirla. Todas mis relaciones habían sido con mujeres que fueron primero conocidas, amigas o compañeras de trabajo antes de ser novias o amantes. No es que hubiera perdido mi timidez. Seguía dándome miedo acercarme y abrir conversación con las mujeres. Pero ese miedo que antes me retenía en mi sitio, me empujaba ahora a acercarme y a echarme a la alberca. Disfrutaba saboreando aquel canguelo. Cada vez, con cada mujer, lo intentaba de un modo diferente. Mis tácticas, mis temas de conversación, mi actitud.. variaban en cada conquista. No pocas veces conseguí mi propósito. Me relacioné con todo tipo de mujeres: rubias, morenas, gordas, flacas, simpáticas, serias, intelectuales, deportistas, analfabetas, jóvenes, maduras, nacionales, extranjeras... Quería probarlo todo. Cada una era un mundo por descubrir. Obviamente, el fracaso estuvo también muy presente. Y no me refiero solo a las negativas que obtuve, sino a lo grotesco y ridículo de muchas situaciones que se dieron entre las cuatro paredes de mi habitación y entre las sábanas de mi cama” Lucho me contó varios episodios íntimos realmente cómicos. Creo que nunca me he reído tanto como con sus andanzas amorosas y eróticas. El negarse a repetir absolutamente nada de lo que ya había probado con otra mujer, le empujaba a situaciones y “experimentos” absolutamente inverosímiles. Ya que no quiso dar detalle en su escrito sobre estas anécdotas, tampoco yo desvelaré más sobre el asunto.
“Y en éstas apareció Nadege. Hasta entonces yo había huido de las segundas citas. Pero Nadege era algo superior. Cuando se fue de mi casa la primera noche, casi sin darme yo cuenta, habíamos quedado ya en vernos el martes siguiente. Iría a escucharla tocar el saxo en una jam session en “Couvercle”. Me puso los pelos de punta. Sentí con certeza que estaba improvisando para mí, y que la música que salía de su boca estaba claramente inspirada en la divertida y maravillosa noche que habíamos pasado juntos unos días antes. (.......) Fueron 18 meses de auténtico amor improvisado. Nos gustaba sorprendernos. Jamás repetíamos dos veces el mismo plan o la misma postura al hacer el amor. Nos pasábamos noches improvisando juntos piezas inclasificables, ella con el saxo, yo con mi cuerpo y mi voz. A veces invitábamos a algunos amigos a presenciar aquellas creaciones. Recibimos de ellos muchos elogios. No había estructura ninguna en aquellos shows en el salón de casa. Todo cabía: poesía, monólogos cómicos o dramáticos, dúos musicales de saxo y ruidos, movimiento, danza, silencios.....Cualquier estímulo era bueno para lanzarnos a improvisar: el comentario al llegar de algún amigo, el sombrero de éste o los zapatos de aquella. Un día Marie Michaud trajo un enorme lienzo y material de pintura, y se sumó al juego. Desde entonces muchos se fueron integrando, compañeros actores del “Match de Improvisación”, músicos con todo tipo de instrumentos, bailarines, literatos y hasta creadores de ropa. Un día Marie se trajo a su tía Claire, una mujer mayor realmente divertida. La gran pasión de Claire era hacer ropa. Traía un maletín lleno de con ganchillos, hilos, lana, mallas, tablillas... y se ponía manos a la obra mientras nos observaba atentamente. Al final de la noche, nos enseñaba un diseño o una pequeña prenda que había hecho, inspirada en lo que había ido viendo y sintiendo. Hubo momentos de auténtica levitación artística, con un número considerable de creadores y de disciplinas al servicio de una sola, compleja y fascinante improvisación. Llegamos a juntarnos tantos que ya no cabíamos en casa. Entonces Jan Marc Lavergne ofreció un local bastante ruinoso que había sido de su abuelo y que estaba en desuso desde hacía años. Limpiamos, tiramos, construimos, pintamos... Así nació “Le Garage” un espacio bastante grande dedicado únicamente a la Improvisación. Jan Marc, Nadege y yo coordinábamos y programábamos. Durante diez años hicimos en el “Le Garage” más de catorce formatos distintos de espectáculo de Improvisación Teatral. (........) Un día Nadege se cansó de tanta novedad, y empezó a plantearse cosas del tipo casarse y tener hijos. Yo dije sí. Pero ella debió pensar (y creo que con razón) que yo no era la persona adecuada para ese tipo de proyectos. Se fue sin avisar, dejando una nota que decía así: “cualquier escena de despedida o de ruptura habría sido un “ya visto” (7). Hay cosas, como el decir adiós, cuyas posibilidades de realización son finitas. Así que mejor así. Chao”.
Paralelamente a estos y otros avatares, continuaba su participación en la L.N.I. “Fueron once temporadas y cuatro títulos. Voy a dejar la modestia a un lado, seré sincero: a la gente le gustaba verme jugar. Me convertí en un improvisador carismático, y no solo por mis interpretaciones. Creo que soy el jugador con más expulsiones en la historia del Match. Había árbitros realmente malos, muy graciosos y muy vistosos interpretando su papel de tipos duros, pero no sancionaban las faltas que entorpecían las improvisaciones, y eso me sacaba de mis casillas. Mis airadas protestas y mi mamonería se hicieron famosas, y fui expulsado en 13 partidos por “Mala Conducta”. Otra cosa que no podía soportar y por la cual me quejaba constantemente a los árbitros eran las repeticiones. No había más que ver jugar a algunos equipos tres o cuatro veces para darse cuenta de que repetían recursos efectistas que sabían que funcionaban muy bien con el público. No podía entenderlo. ¿Para que carajo hacía improvisación aquella gente?¡ Que prepararan y se repitieran todo lo que quisieran en otro tipo de shows y dejaran de enturbiar la Impro! Un día tuve una memorable trifulca con Robert Gravel, cuando en mitad de un monólogo que él estaba protagonizando, no me pude contener y grité desde mi banquillo “¡Eso es un “ya visto” como un desierto. Es ya la quinta vez que le veo hacer de naufrago agarrado a un madero!. Gravel me odió desde entonces. Hubiera deseado expulsarme de la Liga y tenía el poder para hacerlo. Pero en el fondo sabía que yo llevaba razón. Sospecho que la enemistad con Robert fue la causa de que nunca recibiera la copa al mejor jugador de la temporada.”
Estas son algunas de los momentos que creo que merece la pena que ocupen un lugar en esta publicación, aunque la obra entera no tiene desperdicio.
Cuándo regresé de México le escribí un par de cartas, pero no obtuve contestación. Me tentaba mucho contarle a mis compañeros mi experiencia con él y enseñarles la autobiografía, pero sentía que debía respetar su intimidad y sus deseos. Cuando me ofrecieron escribir para esta revista, lo primero que se me ocurrió fue hacerle una entrevista. Llamé al Helénico. Me quedé helado. Lucho había fallecido en un accidente de tráfico hacía tres meses. Por ti, Lucho, por tu memoria, sabiendo que voy en contra de tus ideas y convicciones, he querido escribir este artículo. Porque de lo que vale la pena, aunque en esencia sea fugaz y perecedero (como todo, en realidad), es necesario dar testimonio. Gracias Lucho.
NOTAS.
(1) El “Match de Improvisación” es un espectáculo teatral y deportivo creado en 1977 por los canadienses Yvonne Leduc y Robert Gravel, en el que compiten dos equipos de actores-improvisadores. Las reglas son precisas, y el tiempo cronometrado, como en cualquier juego deportivo. Un árbitro controla el buen desarrollo del juego y sanciona las faltas cometidas. El público va adjudicando con sus votos los puntos a uno u otro equipo en función de la calidad de las escenas improvisadas que estos crean en directo durante el espectáculo.
(2) En el espectáculo de Improvisación Teatral “Chup Suey”, se pide al público que escriba frases o palabras en un papel, que son utilizadas luego como títulos para las improvisaciones.
(3) Diminutivo de “Improvisación Teatral”, utilizado comúnmente por los improvisadores de habla hispana.
(4) La estética del “Match de Improvisación” está basada en el hockey sobre hielo. Por ello las improvisaciones se representan en el interior de un espacio acotado por paneles llamado “patinoire”
(5) La Liga Canadiense de Improvisación Teatral, que se creó a raíz de la invención del Match de Improvisación.
(6) En el “Match de Improvisación”, se entrega a cada persona del público un objeto que puede arrojar a la “patinoire” en el momento que quiera mostrar su desaprobación con algo de lo que está sucediendo en escena (decisiones del árbitro, baja calidad de una improvisación...). Oficialmente, estos objetos son zapatillas, aunque en la actualidad en diferentes sitios se utilizan otras cosas (peluches, cojines...)
(7) Se trata de una del faltas del “Match de Improvisación”, que el arbitro pita cuando un jugador se repite o utiliza tramas o argumentos claramente inspirados en otras obras ya existentes en el mundo de la ficción ( algo así como un plagio)
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