Textos de match

Improvisación: el teatro hecho deporte

2011-10-11T04:51:00.000-07:00

Artículo publicado en la revistateínaNº 5 "El Juego"

La improvisación es la habilidad de contar historias que se crean y desarrollan en el instante mismo de actuarlas. Esta forma de teatro se presenta actualmente no como un adiestramiento de formación para los actores, sino como un producto terminado en el que los intérpretes y el público van desvelando la trama de la historia que cobra vida en el escenario. Alejandra Garrido

En inglés, play (jugar) también significa obra de teatro, y nada es más cercano a la interpretación que el juego. De hecho, todos los programas y libros que se han escrito acerca de pedagogía teatral están orientados a enseñar a los aspirantes a intérpretes a volver a jugar, con todo el placer y la seriedad que ello implica. Si observamos, los juegos de los niños sintetizan todo lo que esperamos de la interpretación. Ellos entran en cualquier ficción y la viven de manera real, imaginando todo lo que sea necesario para cumplir con la fábula; crean unas reglas, que vendrían a ser algo así como un imaginario común, que deben ser respetadas a rajatabla por todos los participantes, bajo amenaza de expulsión.
Pero también es cierto que, a pesar de entrar en la fantasía, siempre hay una parte de razón que les permite recordar que es un juego y que no pueden hacerle daño a su compañero ni pasarse de la hora que corresponde. Eso mismo se solicita al actor, que se entregue al juego confiando en sus compañeros sin perder la noción de que se está jugando. Eso es lo que se nos hace tan difícil a la hora de interpretar. Un extraño temor de que sea tan fácil que no pueda ser así. Queremos complicarnos las cosas cuando se trata simplemente de hacerlas, como nos intenta hacer comprender David Mamet en su libro Verdadero y Falso.
La dinámica que mejor define este estado de juego es la improvisación, que durante el proceso de formación practicamos casi a diario y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extrañamente a la hora de enfrentarnos al medio profesional. Cualquier persona que ha tomado un taller o asistido a una escuela de interpretación sabe que en las improvisaciones se consiguen momentos de ingenio extraordinarios.
Improvisación
Continuamente improvisamos, la vida está llena de momentos inesperados en los que reaccionamos de las maneras más diversas e insospechadas, pero indefectiblemente honestas. Nuestro cuerpo reacciona antes de que nuestro cerebro pueda ordenarle nada. Llevar esa frescura al escenario es la labor del actor, y aquí entra en juego nuestra capacidad de sorprendernos. El teatro necesita de esta capacidad.
Ese es justamente uno de los mayores desafíos y problemas con los que se enfrenta un actor: la entrega a una situación conocida como si fuera desconocida. Muchos teóricos han intentado dar herramientas a los actores (la técnica) para conseguir estos estados; desde la memoria sensorial de Stanislavski hasta el heroísmo de Mamet, pasando por el despojo de Grotowski y la crueldad artaudiana. Lo cierto es que todos las técnicas apuntan hacia una dirección: la consecución de la verdad. La improvisación es utilizada por todos estos métodos como una manera de aproximación hacia esta verdad. Numerosos grupos ocupan la improvisación para penetrar en sentimientos más profundos, o bien para romper barreras del lenguaje cotidiano y adentrarse en las honduras del alma humana en búsqueda de lenguajes alternativos.
La improvisación es la base de toda pedagogía teatral, y podemos encontrar sus múltiples manifestaciones en textos dedicados a la enseñanza teatral como los de Georges Laferrière, Tomas Motos y el mismo Koldovika del que hablamos más adelante. Improvisar es un ejercicio de entrega y requiere de la persona que lo realiza un estado de apertura total que incita la creatividad. Este entrenamiento resulta enriquecedor y muy atractivo de ver, debido al constante riesgo en que están los intérpretes. Tanto es así que desde hace unas décadas se ha decidido que la improvisación sea un espectáculo por sí solo.
El Match de Improvisación: orígenes
Pese al apogeo que está teniendo en la actualidad, la improvisación basada en las ideas del público tiene sus orígenes en la Comedia del Arte, aunque en ese entonces se trataba de espectáculos diferentes ya que sus intérpretes se manejaban con estereotipos de personajes que mantenían de por vida, lo que les permitía improvisar con muchísima libertad. La idea de hacer de la improvisación un espectáculo o más bien la del Match de Improvisación surgió de dos actores canadienses (Robert Gravel e Yvon Leduc) que, se cuenta, pasaban la tarde en un bar viendo un partido de hockey sobre hielo. En el descanso, comenzaron a parodiar el encuentro improvisando distintas situaciones, el público del bar río y aplaudió sus juegos con tanto entusiasmo que los dueños les pidieron que repitieran la semana siguiente. Así comenzó el concepto de Match en 1977. Luego de varias experiencias con la improvisación teatral, basadas en la técnica del maestro inglés Keith Johnstone, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal se concreta la idea de una pieza teatral que, como un deporte, fuera única e irreproducible en cada representación. Se crea así un espectáculo deportivo-teatral basado en el hockey sobre hielo que, con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado, crea un estado de competición. En la actualidad este juego es practicado tanto por amateurs como por profesionales en países como Canadá, Francia, Bélgica, Suiza, Italia, Luxemburgo, Congo. Argentina es el primer país de habla hispana en el cual, a partir de 1988, se practica. Luego es llevado por jugadores de ese país a España, México, Colombia, Chile y Brasil.
Del Match han derivado también numerosas compañías que se dedican a hacer espectáculos de improvisación como Imprebís y Asura en España, Sucesos en Argentina y Plaimovil en Chile, por nombrar algunas. Este año se realizó en México el Primer Mundial de Improvisación en castellano.
En qué consiste
Según Koldovica G. Vio , autor del libro Explorando el Match de improvisación, éste se debe entender sobre todo como un juego, donde tanto los actores como el público forman parte de un proceso de crecimiento, divertimento y placer. El Match posee un reglamento y un espacio determinados, pero de todas maneras cada grupo va creando sus propias adaptaciones manteniendo la reglamentación básica. Por estar inspirado en un partido de hockey recuerda mucho a este juego; idealmente se juega en una cancha de 4,5 x 6 metros, aunque en realidad cualquier espacio delimitado como un cuadrilátero sirve. Los equipos se colocan en los lados opuestos. El árbitro y todos los elementos que se necesitan también ocupan un lugar en el cuadrilátero. El público rodea toda la cancha como en un circo. Las partidas duran tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10. Como mínimo debe haber dos equipos y cada miembro vestirá la camiseta del color del suyo. Dentro de cada equipo están los jugadores que son los que desarrollan las improvisaciones y además aportan ideas para el despliegue de las consignas leídas y dan energía al equipo. También hay un árbitro, capitanes y entrenadores. (ver Explorando el Match de Improvisación de Koldovica Vio, o en reglamento liga en enlaces)
Antes de empezar, el público escribe en un papel un título tentativo -puede ser una frase o una palabra- que los intérpretes utilizarán como eje de su improvisación. Una vez iniciado el encuentro, el arbitro elegirá el estilo teatral (comedia, drama, melodrama, infantil, etc.) y sorteará uno de los papeles del público. Con el género y la temática en mente, los equipos por separado o en conjunto deberán llevar a cabo una improvisación que no podrá superar una cierta duración. Los espectadores también son partícipes en la elección del equipo ganador del encuentro, manifestando su votación mediante unas tarjetas de colores que les son asignadas. Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni libretos, ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los jugadores que en forma casi mágica van entrelazando los hilos de una creación única y espontánea.
En definitiva, se trata de hacer un teatro más natural, adaptarlo a la realidad, al idioma, y romper un poco con la idea de que el teatro es algo fijo, en lo que todo está pensado y al que no puede acceder cualquier persona. Y tiene la ventaja añadida de lograr que los espectadores, al hacerlos participar, sean también, en cierta medida, creadores.

Volviendo

2010-01-18T01:21:00.000-08:00

Salud!!!

A todos, a todas, vuelvo a subir material, que los tenía abandonados...
A estudiar, que viene bien.
Quienes tengan material para subir o info que aportar, no duden en enviàrmelo para que lo suba:

creatividadaplicada@yahoo.com.ar

abrazopòtamos!!!!!
patri

Improvisación: el teatro hecho deporte

2010-01-18T01:16:00.000-08:00

La improvisación es la habilidad de contar historias que se crean y desarrollan en el instante mismo de actuarlas. Esta forma de teatro se presenta actualmente no como un adiestramiento de formación para los actores, sino como un producto terminado en el que los intérpretes y el público van desvelando la trama de la historia que cobra vida en el escenario.
Alejandra Garrido

En inglés, play (jugar) también significa obra de teatro, y nada es más cercano a la interpretación que el juego. De hecho, todos los programas y libros que se han escrito acerca de pedagogía teatral están orientados a enseñar a los aspirantes a intérpretes a volver a jugar, con todo el placer y la seriedad que ello implica. Si observamos, los juegos de los niños sintetizan todo lo que esperamos de la interpretación. Ellos entran en cualquier ficción y la viven de manera real, imaginando todo lo que sea necesario para cumplir con la fábula; crean unas reglas, que vendrían a ser algo así como un imaginario común, que deben ser respetadas a rajatabla por todos los participantes, bajo amenaza de expulsión.
Pero también es cierto que, a pesar de entrar en la fantasía, siempre hay una parte de razón que les permite recordar que es un juego y que no pueden hacerle daño a su compañero ni pasarse de la hora que corresponde. Eso mismo se solicita al actor, que se entregue al juego confiando en sus compañeros sin perder la noción de que se está jugando. Eso es lo que se nos hace tan difícil a la hora de interpretar. Un extraño temor de que sea tan fácil que no pueda ser así. Queremos complicarnos las cosas cuando se trata simplemente de hacerlas, como nos intenta hacer comprender David Mamet en su libro Verdadero y Falso.
La dinámica que mejor define este estado de juego es la improvisación, que durante el proceso de formación practicamos casi a diario y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extrañamente a la hora de enfrentarnos al medio profesional. Cualquier persona que ha tomado un taller o asistido a una escuela de interpretación sabe que en las improvisaciones se consiguen momentos de ingenio extraordinarios.
Improvisación
Continuamente improvisamos, la vida está llena de momentos inesperados en los que reaccionamos de las maneras más diversas e insospechadas, pero indefectiblemente honestas. Nuestro cuerpo reacciona antes de que nuestro cerebro pueda ordenarle nada. Llevar esa frescura al escenario es la labor del actor, y aquí entra en juego nuestra capacidad de sorprendernos. El teatro necesita de esta capacidad.
Ese es justamente uno de los mayores desafíos y problemas con los que se enfrenta un actor: la entrega a una situación conocida como si fuera desconocida. Muchos teóricos han intentado dar herramientas a los actores (la técnica) para conseguir estos estados; desde la memoria sensorial de Stanislavski hasta el heroísmo de Mamet, pasando por el despojo de Grotowski y la crueldad artaudiana. Lo cierto es que todos las técnicas apuntan hacia una dirección: la consecución de la verdad. La improvisación es utilizada por todos estos métodos como una manera de aproximación hacia esta verdad. Numerosos grupos ocupan la improvisación para penetrar en sentimientos más profundos, o bien para romper barreras del lenguaje cotidiano y adentrarse en las honduras del alma humana en búsqueda de lenguajes alternativos.
La improvisación es la base de toda pedagogía teatral, y podemos encontrar sus múltiples manifestaciones en textos dedicados a la enseñanza teatral como los de Georges Laferrière, Tomas Motos y el mismo Koldovika del que hablamos más adelante. Improvisar es un ejercicio de entrega y requiere de la persona que lo realiza un estado de apertura total que incita la creatividad. Este entrenamiento resulta enriquecedor y muy atractivo de ver, debido al constante riesgo en que están los intérpretes. Tanto es así que desde hace unas décadas se ha decidido que la improvisación sea un espectáculo por sí solo.
El Match de Improvisación: orígenes
Pese al apogeo que está teniendo en la actualidad, la improvisación basada en las ideas del público tiene sus orígenes en la Comedia del Arte, aunque en ese entonces se trataba de espectáculos diferentes ya que sus intérpretes se manejaban con estereotipos de personajes que mantenían de por vida, lo que les permitía improvisar con muchísima libertad. La idea de hacer de la improvisación un espectáculo o más bien la del Match de Improvisación surgió de dos actores canadienses (Robert Gravel e Yvon Leduc) que, se cuenta, pasaban la tarde en un bar viendo un partido de hockey sobre hielo. En el descanso, comenzaron a parodiar el encuentro improvisando distintas situaciones, el público del bar río y aplaudió sus juegos con tanto entusiasmo que los dueños les pidieron que repitieran la semana siguiente. Así comenzó el concepto de Match en 1977. Luego de varias experiencias con la improvisación teatral, basadas en la técnica del maestro inglés Keith Johnstone, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal se concreta la idea de una pieza teatral que, como un deporte, fuera única e irreproducible en cada representación. Se crea así un espectáculo deportivo-teatral basado en el hockey sobre hielo que, con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado, crea un estado de competición. En la actualidad este juego es practicado tanto por amateurs como por profesionales en países como Canadá, Francia, Bélgica, Suiza, Italia, Luxemburgo, Congo. Argentina es el primer país de habla hispana en el cual, a partir de 1988, se practica. Luego es llevado por jugadores de ese país a España, México, Colombia, Chile y Brasil.
Del Match han derivado también numerosas compañías que se dedican a hacer espectáculos de improvisación como Imprebís y Asura en España, Sucesos en Argentina y Plaimovil en Chile, por nombrar algunas. Este año se realizó en México el Primer Mundial de Improvisación en castellano.
En qué consiste
Según Koldovica G. Vio , autor del libro Explorando el Match de improvisación, éste se debe entender sobre todo como un juego, donde tanto los actores como el público forman parte de un proceso de crecimiento, divertimento y placer. El Match posee un reglamento y un espacio determinados, pero de todas maneras cada grupo va creando sus propias adaptaciones manteniendo la reglamentación básica. Por estar inspirado en un partido de hockey recuerda mucho a este juego; idealmente se juega en una cancha de 4,5 x 6 metros, aunque en realidad cualquier espacio delimitado como un cuadrilátero sirve. Los equipos se colocan en los lados opuestos. El árbitro y todos los elementos que se necesitan también ocupan un lugar en el cuadrilátero. El público rodea toda la cancha como en un circo. Las partidas duran tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10. Como mínimo debe haber dos equipos y cada miembro vestirá la camiseta del color del suyo. Dentro de cada equipo están los jugadores que son los que desarrollan las improvisaciones y además aportan ideas para el despliegue de las consignas leídas y dan energía al equipo. También hay un árbitro, capitanes y entrenadores. (ver Explorando el Match de Improvisación de Koldovica Vio, o en reglamento liga en enlaces)
Antes de empezar, el público escribe en un papel un título tentativo -puede ser una frase o una palabra- que los intérpretes utilizarán como eje de su improvisación. Una vez iniciado el encuentro, el arbitro elegirá el estilo teatral (comedia, drama, melodrama, infantil, etc.) y sorteará uno de los papeles del público. Con el género y la temática en mente, los equipos por separado o en conjunto deberán llevar a cabo una improvisación que no podrá superar una cierta duración. Los espectadores también son partícipes en la elección del equipo ganador del encuentro, manifestando su votación mediante unas tarjetas de colores que les son asignadas. Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni libretos, ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los jugadores que en forma casi mágica van entrelazando los hilos de una creación única y espontánea.
En definitiva, se trata de hacer un teatro más natural, adaptarlo a la realidad, al idioma, y romper un poco con la idea de que el teatro es algo fijo, en lo que todo está pensado y al que no puede acceder cualquier persona. Y tiene la ventaja añadida de lograr que los espectadores, al hacerlos participar, sean también, en cierta medida, creadores.

Revista Teina, Número 05 "El Juego"

Construyendo una escena. Truth in Comedy – Charna Halper, Del Close,Kim Johnson. Capítulo siete

2010-01-18T01:14:00.000-08:00

La acción comienza al romperse la rutina.
- Keith Johnstone

¿QUÉ ES UNA ESCENA?
Dos actores en un escenario no son una escena.
Un par de actores parados delante de un público, hablando sobre los problemas con sus suegras, no constituyen una escena – pueden sí estar haciendo un chiste sobre un tema trillado. Un grupo de improvisadores puede entretener al público con juegos como el Hot Spot, pero no están haciendo una escena.
¿Qué es una escena, entonces?
Toda escena contiene una serie de elementos clave.
El más importante: debe existir una relación entre los personajes que están en el escenario. En la improvisación, esta se descubre generalmente durante la escena; cuanto antes se descubre, más rápido progresa la acción.
Sin duda, la manera más fácil que tienen los improvisadores de hacer progresar una escena es haciendo presunciones o supuestos. Si la primera línea es, “Vengo por los resultados de mi análisis, doctor,” ya tenemos una idea bastante sólida sobre la relación de los personajes. Y si la respuesta es, “Usted tiene una enfermedad muy peculiar, Señor Presidente,” la relación está claramente definida. Hay suficiente información para una escena. Los cimientos ya están puestos.
También es de gran importancia la relación de los actores con su medioambiente, el que también se descubre durante la improvisación. La escena entre el Doctor y el Presidente sería radicalmente distinta si descubrimos que se desarrolla en una nave espacial y no en la Sala Oval.
Sin importar cuál sea el lugar, sin embargo, el suceso es crucial en cada escena – la situación que hace este día diferente de todos los demás. Acá es donde comienza la acción. Surge de los movimientos del juego, que se convierten en la estructura de la escena. Puede surgir de la primera oración, e incluso antes de que alguna palabra haya sido pronunciada.
Muchas escenas no comienzan con tanta fuerza ni tanta claridad como la del ejemplo anterior. Dos actores salen al escenario y se encuentran haciendo algo más mundano o rutinario, como lavar los pisos o ajustar tuercas en una fábrica de autos. Tal como nos dice la acotación de Keith Johnstone al principio del capítulo, el momento en que comienza la acción es al romper la rutina.
Y lo que resulta de esto es generalmente más interesante que lo que se planeó.

MANTENER LA MENTE ABIERTA
Hay una gran diferencia entre una iniciación fuerte y llena de supuestos, y una noción preconcebida usada para controlar la escena.
Por ejemplo, el intercambio inicial entre el Doctor y el Presidente comienza con una línea de apertura y un supuesto, pero el actor (presumiblemente) no está tratando de promover un argumento pre-planeado. Si así fuera, la respuesta igualmente presuntuosa probablemente demolería cualquier intento de argumento. El mayor error que el primer jugador podría cometer sería ignorar lo que su compañero le contesta para obligarlo a continuar con su propio argumento.
Tener una idea no es algo malo, especialmente si el actor es capaz de comunicársela a su compañero a través de una simple iniciación, como una línea de diálogo o un movimiento corporal. Cuanto más simple la idea, mejor.
Es de vital importancia para un improvisador, sin embargo, descartar su idea ni bien surge en la escena un giro argumental inesperado. Por su puesto, no tiene mucho sentido que un sólo jugador elabore por sí mismo un argumento complicado.
Cuando todos los jugadores están comprometidos en su creación, la escena es mucho más interesante. Dos cabezas piensan mejor que una, y en el Harold, seis u ocho cabezas son aún mejor.
Un error muy común de los improvisadores es dejarse llevar por el público. Si la multitud ríe con entusiasmo en un determinado momento, el actor puede verse tentado de llevar la escena en la dirección que el entusiasmo del público le indica- en vez de seguir la dirección que el grupo de compañeros actores está mostrando.
Desafortunadamente, el público no necesariamente quiere lo que cree que quiere. Un actor debe por lo tanto seguir lo que sus compañeros y el director le sugieren, y no al público. George Wendt recuerda que durante sus días en Second City no era suficiente hacer reír al público.
“Del decía,”No nos importa si funciona para el público – tiene que funcionar para nosotros,” dice Wendt. “En aquel tiempo, una escena de impro que nos gustara porque hacía reír mucho al público debía también ser buena para Del, (productor) Bernie Sahlins, y (pianista) Fred Kaz – ellos tres – o no seria tenida en cuenta para nuestras representaciones en Second City. ‘No nos digas a nosotros si funciona – nosotros te lo diremos.”

COMIENZA EN LA MITAD
La exposición succiona.
Las historias de fondo y las explicaciones son rara vez la parte más interesante de un libro o una película; generalmente son un mal necesario.
En la improvisación, a los actores no les preocupa la exposición. ¡En cambio, simplemente la ignoran, y comienzan sus escenas por la mitad!
No hay nada más aburrido o que implique mayor pérdida de tiempo que dos improvisadores comenzando una escena con un “¿Cómo estás?” Siempre ayuda si los jugadores ya se conocen ( o sus roles) cuando comienzan su escena; deben hacer supuestos acerca de su relación desde el principio.
Cuando dos improvisadores hacen como si su escena hubiera comenzado cinco minutos antes que se prendieran las luces, hacen descubrimientos mucho más rápido. Evitan que el público tenga que pasar por la búsqueda de información, ya que esta será simplemente asumida.

NO DIGAS, MUESTA
Un improvisador acepta lo que su compañero le propone como si fuera un regalo, y construye sobre esa idea. Puede responder con otro regalo, y los dos construyen su escena basados en la información que se han brindado.
Deben hacer elecciones activas, y no pasivas, y luego continuar con sus ideas. Todo lo que se dice puede escucharse y ser utilizado, incluso aquello que podría considerarse un error. Ya que “la acción comienza al romperse la rutina”, ese “error” puede ser el quiebre que comience la acción.
Demasiados actores cometen el error de hablar sobre hacer algo en vez de hacerlo directamente; y una acción potencialmente rica es tirada a la basura porque nadie está haciendo nada. Si la idea es activa, esta guía, paso a paso, a la próxima idea. Pero si la idea es hablada, los actores nunca llegan a la próxima idea.
Supongamos que dos actores están en el escenario, y uno de ellos tiene que elegir entre quedarse con su esposa e hijos o ir a buscar fortuna en una mina de plata en Sud América. Un improvisador inexperto cometería el error de agonizar sobre esta decisión durante varios minutos, pesando los pros y contras. ¡Qué aburrido! Podría incluso elegir quedarse con su familia. Esta es una decisión más noble, pero eligió la rutina en vez de romperla, y no hemos quedado sin acción. También hizo perder su tiempo al público, que debió participar de su agonía. Chekov o Ibsen probablemente hubieran escrito una hermosa obra con este argumento, pero en la impro, una elección activa es el único camino a seguir.
Al darse la elección, un improvisador experto debe de inmediato dejar a su familia e ir a Sud América. Si es una escena de sólo treinta segundos, mucho mejor – nos da más tiempo para la escena siguiente que, obviamente, comenzará en la mina de plata en Sud América. ¿Ves cuánto más lejos te conduce una elección activa?
Las escenas son mucho más interesantes cuando la acción se ve, en vez de ser comentada.
Las elecciones activas llevan la escena adelante.
Las elecciones pasivas la estancan.
No hay realmente elección, ¿no?

ESCUCHA EL JUEGO
Los jugadores cuidadosos notarán que la estructura de toda buena escena es generalmente un juego, que se descubre en las primeras tres líneas del diálogo.
Un juego no tiene que ser tan específico ni organizado como algunos de los ejercicios de impro utilizados para aprender la técnica. Los juegos pueden encontrarse dentro la escena. Un ejemplo es el juego en el que cada actor trata de mostrarse superior al otro en cada oración ( y por supuesto, lo contrario – bajando cada vez más el propio estatus – es igualmente válido). Hay infinidad de otros juegos que se desarrollan durante las escenas y que no tienen que ver con el estatus.. Los jugadores pueden encontrarse diciendo exactamente lo contrario de lo que están pensando durante el curso de una escena; en otra escena, los actores encuentran una excusa para tocarse cada vez que hablan.
Haward recuerda una función de ImprovOlympic a la que asistieron ejecutivos de Budweiser, que están allí para decidir si patrocinarían los shows de ese año. Cuando el equipo de los “Baron’s Barracuda” subió al escenario, sin duda, la sugerencia para improvisar fue “la cerveza”. Sin embargo, los jugadores instantáneamente descubrieron un juego que resultó tremendamente exitoso: comenzaron a mencionar diferentes marcas de cerveza, todas en un contexto favorable. Al concluir la escena, irrumpieron en una habitación llena de “las mejores cervezas del mundo”. Dieron los nombres de docenas de cervezas – ninguna de ellas Budweiser – y la respuesta creció con cada marca que se mencionaba.
Al finalizar la escena, los ejecutivos estaban en el piso riendo, y el nombre “Budweiser” no había sido mencionado ni una sola vez. Así, los jugadores descubrieron el juego “Ignorar Budweiser”, que demostró ser la mejor elección posible.
Para descubrir los juegos potenciales en una escena, los jugadores deben poner toda su atención desde el comienzo. Deben tener especial cuidado de prestar gran atención a sus propias palabras, ya que normalmente uno no es conciente de los juegos que está proponiendo. Hay una parte del cerebro humano que está muy capacitado para la improvisación, y que generalmente arma las escenas (aunque en forma subconsciente). Por lo tanto, uno debe ser muy cuidadoso para no entorpecer el camino de sus propias ideas.
Cuando un actor atiende a sus ideas con la misma fuerza que a las pistas que tiene para resolver un de asesinato, ve su escena en forma instantánea. Desafortunadamente, los jugadores a menudo permiten que su ego se interponga en el camino. Piensan que tienen una idea graciosa, y eso de lo que debe tratarse la escena. Mientras planean lo que piensan que debería estar ocurriendo, ignora lo que en realidad está pasando.
Algunos improvisadores están tan ocupados buscando la escena, que no notan que esta ya pasó a su lado. Sin embargo, si obligan a su ego a salirse del camino y confían en la elección hecha por el grupo, decidirán todos juntos la escena. Deben recordar que no son autores – son improvisadores.

PAUTAS EN LAS ESCENAS
Los jugadores deben estar alerta no sólo a los movimientos del juego, sino también a las pautas que se repiten en una escena – y luego jugarlas. Por ejemplo, una manera de terminar una escena es regresar al comienzo de esa misma escena, ya sea a través de una línea, un gesto, o un ciclo completo. Todo en la vida sigue un ciclo, y la improvisación no es diferente. Las pautas se convierten en parte del juego escénico. Cuando los jugadores reconocen las pautas en una escena, se ayudarán el uno al otro para realizar los movimientos de juego necesarios para llevar adelante la escena. Y cuando entienden el juego que han creado para sí mismos, y lo juegan sin rodeos, ya lo han logrado!
Encuentra el juego, y habrás encontrado la escena.
Del es partidario del concepto de la “mente grupal” que se desarrolla en una improvisación cuando todo funciona bien, y la habilidad de enlazar juntas las mentes humanas para convertirse en “Superhombres”.
“Estamos liberando poderes más altos t grandiosos del ser humano”, explica. “A eso nos referimos cuando decimos que Harold ‘aparece’. Una fusión de mentes ocurre en el escenario. Cuando los improvisadores están usando seis o siete mentes en vez de la suya propia, no pueden hacer nada mal! El tiempo se vuelve lento, y el jugador tiene total entendimiento de dónde está”.
“ Estuve hablando con Gary Fencik de los Chicago Bears, y la pregunté cómo se sentía cuando estaban derrotando a New York en las finales. Me dijo que él sabía lo que cada uno estaba haciendo y dónde estaban. Tenía una imagen holográfica completa en su mente, una figura tri-dimensional de la cancha.”
Algo similar ocurre durante una improvisación exitosa. “En el escenario, uno tiene una figura completa de lo que está sucediendo, y también un sentido claro de los movimientos potenciales. Están prácticamente dispuestos en el tiempo. El mecanismo de las pautas se pone en acción, y aún así, el poder del intelecto no nos abandona”, explica Del.
“De alguna manera, el improvisador está en el justo balance de los hemisferios derecho e izquierdo. Puede casi ver al tiempo como una dimensión, ya que puede ver sus movimientos potenciales extenderse físicamente en el futuro. Es entonces muy fácil decidir qué movimiento elegir, y luego hacerlo. Y como todos están en la misma onda, todos ven lo que los otros ven.
“Es una emoción increíble, una tremenda oleada de confianza, energía y alegría. He dejado de buscar la felicidad, ahora que me doy cuenta que la alegría es tan fácil de lograr!”

MANTENER LA ACCION EN PRESENTE
No tiene mucho sentido que un jugador hable sobre el pasado o planee el futuro en una escena. Un buen improvisador nos muestra el ahora. Es mucho más interesante verlo que escuchar sobre él. Después de todo este es un medio visual!
Esto también se aplica a actores conversando sobre cosas que sucedes fuera del escenario. Si se le dice al público que lo más interesante está ocurriendo en otra parte y no en el escenario, ¿por qué debería importarles la conversación que están viendo frente a ellos? El público de improvisación prefiere ver la acción.
Todo esto es parte de realizar una elección activa – muestra al público, no se lo digas.

EL SILENCIO ES ORO
Demasiados improvisadores se aterrorizan cuando el escenario está tranquilo, pero unos pocos momentos de silencio no significan que nada está sucediendo. Justamente lo contrario – generalmente llevan a los momentos más importantes de la escena.
Un improvisador debe considerar cuál es la respuesta más inteligente que puede dar, y por lo tanto tiene que sentir que puede tomarse algo de tiempo para pensar. Estos momentos de silencio ponen muy nervioso a un improvisador sin experiencia. A menudo trata de llenar el silencio con palabras inútiles, que sólo hacen que la escena pierda ritmo.
No hay ninguna razón para que los improvisadores le teman al silencio – en realidad, los jugadores de mayor experiencia aprenden a apreciarlo. El silencio crea tensión y expectativa en el público. Hay acción en el pensamiento, y el público encuentra que vale la pena esperar la respuesta del jugador.
Cuando un actor realiza una iniciación fuerte, pero se vuelve muy verborrágico, la importancia de sus palabras disminuye, y debilita la energía que hay detrás de sus ideas.
Al tomarse su tiempo y ser cuidadoso con su trabajo, un jugador termina por economizar sus palabras; descubre que puede decir más diciendo menos. El cliché de los actores es verdad: menos es más.

LA REGLA DEL TRES
Por alguna razón inexplicable, las cosas son más graciosas cuando ocurren tres veces. Dos no es suficiente, y cuatro es demasiado, pero la tercera vez que algo sucede, generalmente provoca risa. Esta es una regla básica y misteriosa de la comedia. El mismo mecanismo mental que disfruta viendo pautas, parece aumentar con es “Regla del Tres”.
Del enseña a reconocer las pautas en sus talleres, no para entrenar a los actores a hacerlo, sino para demostrar que todos los seres humanos ya poseen un mecanismo de pautas extremadamente sofisticado en sus cabezas.
“No necesitan preocuparse por cosas como la estructura – ya está ahí,” dice. “La “Regla de los Tres” es un fenómeno biológico fuertemente establecido. Nadie realmente sabe por qué las cosas son más graciosas cuando se repiten tres veces, pero yo tengo una teoría. Tenemos tres mentes – la neo-corteza, la corteza mamífera y la corteza reptil. Mi teoría es que cada mente recibe una broma en ritmos diferentes. ¡Por supuesto que podría estar totalmente equivocado!”

CONCEPTOS CLAVES
Mantente en lo simple. Menos es más.
Evita la exposición.
Comienza las escenas en la mitad.
Toma la elección activa para hacer avanzar la escena.
Sé específico. Evita las generalidades.
Escucha para saber las movidas del juego.
Acepta los silencios. También hay acción al pensar.

Interactive Acting – Jeff Wirth

2008-11-05T03:26:00.000-08:00

Traducido del ingles del libro Interactive Acting de Jeff Wirth por Silvia Rivero del grupo Bambalinas (Corrientes-Argentina)

“Juguemos al Ejército.”
“Bueno.Bang, estás muerto.”
“No lo estoy.”
“Sí, lo estás.”
“Yo, no.”
“Sí.”
“No.”
“SÍ”
“¡NO!”

Al improvisar se inventa una historia al mismo tiempo de actuarla. ¿Cómo se logra eso? Inventar una historia en grupo puede ser algo difícil, tal como lo demuestran nuestros soldados del ejemplo. Por suerte, existen técnicas que hacen más fácil el proceso de colaboración. Esta sección introduce las habilidades básicas sobre las que se construye el trabajo de la improvisación.. Los ejemplos serán dados principalmente a través de diálogos. Recuerda, sin embargo, que un improvisador experto comunica con acciones tanto como- y a veces más que- con palabras.

Propuestas
Propuesta: todo lo que una persona dice o hace.
Las propuestas son los ladrillos con los que se construye la improvisación.
Todas las escenas e historias improvisadas nacen de la información enviada y recibida en las propuestas. Hay dos maneras de realizar propuestas.
Propuesta verbal: “Tráiganos la cuenta, por favor.”
Propuesta física: Hacer señas al mozo indicándole que traiga la cuenta.
Propuestas Intencionales
Una propuesta intencional es todo aquello que se hace o dice para comunicar información a otro actor.
“Buenas tardes, Señor López. Acá está la lámpara que ordenó el viernes.”
Propuestas Ciegas
Todo lo que se dice o hace es una propuesta potencial. Lo que se hace sin una intención deliberada es una propuesta ciega. Una oferta ciega puede ser cualquier cosa, desde la posición en que una persona se sienta, hasta el hecho de rascarse una oreja.
Dotar
La manera más fuerte de presentar una propuesta es en forma implícita. Esto se logra a través de dotar de características o cualidades a personas, cosas o situaciones. Es la relación que uno establece lo que comunica la información.
Propuesta: Estás por ver al dominante de tu jefe.
Dotación: Golpeas en forma tentativa la puerta de su oficina, esperas. Luego abres la puerta con temor. Sin entrar, dices sin levantar la vista: “¿Quería hablarme sobre la cuenta de Golblatt, Señor Palmer?
Divagar
Cuando haces una propuesta vaga o indefinida, estás divagando. No lo hagas.
“Mira eso. ¿No es increíble? Nunca vi algo así.”
Debes ser específico y definir la propuesta.
“Mira que hermoso cinturón.”
Lo aburrido es interesante
Hay veces en que no se te ocurre ninguna propuesta. Puede ser que hayas pensado en una, pero no te parece muy inteligente. No importa. No te preocupes por lo aburrido. Haz la propuesta. Muchas veces cuando dejas de angustiarte tratando de encontrar algo “genial”, surgen las cosas interesantes. Continúa con la escena.

Bloqueo
Bloquear: desestimar la verdad o intención de una propuesta.
Si las propuestas son los ladrillos que construyen la improvisación, el bloqueo es la máquina demoledora. Al realizar una propuesta esta comunica información e intención.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Información: Un dentista y la señorita García, en el momento de la extracción de una muela.
Intención: La inminente extracción será una experiencia desagradable.
Una propuesta se confunde y pierde al ser bloqueada - cuando se subestima la verdad de la propuesta, o cuando se ignora la dirección hacia la que se quiere llevar la historia. El error más común de los improvisadores inexpertos es el bloqueo. Existen tres razones por las que se bloquean ofertas.
Bloqueo por Temor
Cuando alguien realiza una oferta, generalmente no sabemos hacia dónde nos conducirá y si seremos capaces de llevarla adelante y manejarla. Al bloquear, evitamos que continúe y nos mantenemos seguros . . . arruinando la escena.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “No soy la Señorita García.”
Bloqueo por Control
Cuando realizas una oferta probablemente sabes a dónde quieres que esta conduzca. Cuando otro actor realiza a continuación una propuesta que no conduce hacia donde esperabas ir, puedes sentirte tentado de bloquear. No lo hagas. Sólo estarás estropeando la escena.
Tu propuesta consiste en sentarte y leer como si estuvieras en una biblioteca. Tu compañero, quien evidentemente no se da cuenta y entiende que estás en una sala de espera, entra y te habla.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “Perdone, creí que esta era la biblioteca”
No bloquees para mantener el control. Continúa con la propuesta de tu compañero. Puede ser que hasta resulte mejor que tu idea original.
Bloqueo por causar Risa (gags)
Este bloqueo es para usar una propuesta sólo por su posibilidad de hacer reír. “¿Y? Si el público se ríe, ¿cuál es el problema?” El problema es que se estancará la acción y la escena que no conduce a ninguna parte deja de ser entretenida o graciosa. No hay nada de malo con que el público se ría, pero nunca debe ser a costa de la narración.
Propuesta: “Señorita García, voy a realizarle la extracción de la muela”
Bloqueo: “Gracias a Dios. Mi dentadura está atascada en esta manzana desde hace una semana.”
Aceptación
Aceptar: afirmar la verdad o intención de una propuesta.
La aceptación no es en realidad una gran virtud moral. Su función es acelerar y facilitar el desarrollo de la historia. El acto de la aceptación dice: “Sí, estos elementos de la historia (propuestas) son verdaderos, por lo tanto los podemos usar como parte de la historia.”
La forma más concreta de aceptar es simplemente estando de acuerdo.
“Te está creciendo la nariz.”
“¡Qué horror! Tienes razón.”
De la misma manera que con las propuestas, la aceptación no tiene que ser verbal. Se puede demostrar que la propuesta es aceptada como válida a través de una acción.
Te atajas la punta de la nariz con la mano.
Construcción
Construir: realizar una propuesta que apoya y expande una propuesta anterior.
Aceptar una propuesta permite que esta se mantenga en pie, pero una manera más fuerte de aceptación es construir. Esto se logra agregando información que es consistente con la información e intención expresadas en una propuesta anterior.
La construcción hace más fácil el juego de tu compañero, porque le da más información con la que trabajar.
Propuesta: “Te está creciendo la nariz.”
Construcción: ¡Oh Dios! Y acabo de tener una entrevista con el Vice Presidente”.
El improvisador aceptó que le estaba creciendo la nariz. Agregó información que hizo una nueva propuesta, consecuencia de la primera, afirmando que no se había dando cuenta de lo que le pasaba a su nariz durante la entrevista con el Vice Presidente.
Sugerir y Recibir
¿Hiciste alguna vez una danza en la vereda? Te encuentras con otro transeúnte que se te acerca. Ambos se hacen a un lado, ambos van para el otro lado, y todo lo que logran es mantenerse en el camino del otro. Eso es sugerir y recibir en forma inadecuada. Es fácil quedarse atrapado en un “¿Y ahora qué hago?” y dejar pasar lo que nuestro compañero improvisador está haciendo. Una vez que los jugadores se sienten cómodos haciendo propuestas, “sugerir” no parece ser un problema. “Recibir” ya es otra historia. Recibir es la habilidad de no solamente mirar, sino también de ver; no sólo de escuchar, sino de oír. Estas son las destrezas de un gran improvisador. Cuanto mejor se da y se recibe, más sutil es la propuesta. Es como trabajar en un acto con un buen adivinador. El público no ve la información que se transmite entre ambos, pero puede ver a los actores respondiendo a esta información. El sugerir y recibir de expertos crea una comunicación subliminal que permite que un improvisador sepa adónde su compañero quiere ir, qué desea hacer e incluso hacia qué dirección quisiera llevar la escena. Y bien, ¿cómo puede practicarse un buen “sugerir” y “recibir?”
Presta atención a tus compañeros
Es increíble la cantidad de propuestas que se pierden simplemente porque los jugadores se están prestando más atención a sí mismos que el uno al otro. Recuerda que interactuar es un proyecto cooperativo.
Turnos
Luego de hacer una propuesta, deja lugar para que los otros jugadores acepten y construyan. Cuando esto haya sucedido, es nuevamente tu turno. Turnarse suena un poco infantil, pero es una manera sorprendentemente eficaz de lograr un buen “sugerir y recibir”.
Haz silencio
Si dijiste más de dos oraciones, puede ser que ya hayas dicho demasiado. Tranquilízate, y escucha lo que lo otros jugadores quieren decir.
Conviértete en detective
Busca pistas - palabras, expresiones faciales, lenguaje corporal. Presta atención a lo que tu compañero está tratando de comunicarte a través de propuestas sutiles y no con acciones y palabras obvias y redundantes.
Construye sobre esa propuesta
No te comportes como en una conversación social en una fiesta, en la que preguntas una opinión y luego continúas con tu propio punto de vista, ignorando la respuesta que acabas de recibir. Haz lucir tu ingenio ampliando las propuestas hechas por tu compañero.
Narrativa

La narrativa es la historia. Los libros permiten a los lectores imaginar historias. Los contadores de historias permiten a los oyentes visualizar sus historias. El teatro permite a los espectadores observar las historias. Y el teatro interactivo permite al público participar en las historias. Existen dos formas de crear una historia improvisada. Una de ellas es actuando un argumento sin ensayo previo, como lo hacía la Comedia del Arte. Un argumento puede incluir información sobre la locación, los personajes y algunas ideas de lo que sucede en la historia. Se genera una estructura sobre la cual la historia puede improvisarse.
Pero hay ocasiones en las que los improvisadores trabajan sobre una “tabla rasa”– sin ningún tipo de información predeterminada. A veces es solamente una escena corta, otras una obra completa.
Entonces, ¿cómo actuar una historia en la que no se sabe lo que va a suceder? En esta sección aprenderás a crear una historia en una tabla rasa.
Primero, P.R.O.L. te dará los elementos mediante los que podrás medir el progreso de la historia.
Luego, los ganchos, los vínculos y la reincorporación te darán la libertad necesaria para descubrir una historia a medida que la vas desarrollando.

P.R.O.L.

Lo primero que se debe hacer al crear una narración es establecer el P.R.O.L. que significa: Personaje, Relación, Objetivo y Lugar.
Personaje
La idea de personaje cubre: quiénes son las personas, a qué se dedican, y qué tipo de personalidad tienen. Hay que darles nombres, ocupaciones, características físicas, ya que todo esto conforma el concepto de personaje

Relaciones
La relación afecta la manera en que cada personaje se comporta al interactuar con los otros personajes y con el ambiente. Algunas relaciones se definen mediante estructuras, como la familia (hermano/hermana) o el trabajo (jefe/empleado). Pero toda relación se enriquece cuando se define por el estatus (jefe intimidante/empleado temeroso). Recuerda que también existen relaciones entre los personajes y el ambiente (un chico curioso sobre la estación de policía.)

Objetivo
El objetivo introduce la acción en la narrativa definiendo lo que el personaje desea. Al tratar de lograr que estos deseos se cumplan, los personajes se convierten en activos. Cuando generamos un objetivo, es importante pensar en las manos ( hacer algo), la cabeza (pensar algo), y el corazón (sentir algo). Esto puede ayudarte a definir tu propio personaje.

Las manos: Quiero comprar esa mesa de pool.
La cabeza: “Quiero convencerme de que soy atractivo”

O puedes establecer un objetivo dirigido a los otros personajes.

El corazón: Quiero que él me desprecie.
Al intentar llegar a un objetivo, el personaje es movido a la acción durante la escena.

Lugar
El lugar es la locación o el medio ambiente en el que se desarrolla la escena. Cuando no se tiene en cuenta el lugar, los personajes no tienen manera de relacionarse con la que los rodea y ser víctimas de una terrible epidemia de “cabezas parlantes”. (continua).

Narrativa

Ganchos
Gancho: un elemento de la historia dentro de la narrativa.
Cuando improvisamos, nos sumergimos en una historia sin saber adónde irá o cómo terminará. Ni siquiera sabemos qué elementos tendrá. Es por eso que necesitamos ganchos – esos elementos que convierten mentes en blanco y un escenario vacío en una historia interesante. Un gancho puede ser cualquier cosa: un objeto, un personaje, un sentimiento, un concepto. Cualquier cosa.
Una historia se construye mediante una serie de ganchos, que se generan espontáneamente y se introducen en la historia a través de propuestas. Los ganchos nacen mediante asociaciones. Existen dos tipos de asociación y sirven a dos propósitos diferentes.

Asociación periférica
La asociación periférica crea ganchos que están relacionados con el tema central. Es una habilidad lineal, y es muy útil para generar propuestas que refuerzan el detalle de la narrativa.
Tema. La lana
Ganchos periféricos: ovejas, frazadas, blanco, exportación, tejer, teñir, pastor.

Asociaciones libres
Las asociaciones libres crean ganchos que no están relacionados con el tema central. ¿Por qué necesitamos elementos no relacionados en una narrativa que se supone debe tener sentido? Porque las historias más interesantes son las que contienen elementos impredecibles.
Hay gran cantidad de ejercicios para fortalecer la habilidad de asociación libre durante los ensayos.
¿Pero qué se supone que puede uno hacer en el medio de una función? ¿Parar la actuación y comenzar un juego? A continuación tienes un par de maneras de generar ganchos con asociación libre, incluso en el medio del show.

Anagramas Perezosos
Mira a un objeto cercano. Reordena algunas de las letras para hacer una nueva palabra. Ese es tu gancho. Ves una botella. Reordenas las letras y obtienes ”tohalla” (Sí, por su puesto que no está la letra “b”, y la nueva palabra tiene “h”, pero ¿a quién le importa? Este es un anagrama perezoso, y obtuviste tu gancho).

Rimas: Piensa en palabras que riman con la última palabra que se dijo. Ese es tu gancho. “ Se te fue la suerte”. Tu gancho es “muerte”. O “comerte”. O cualquier palabra que rime que se te venga a la cabeza.

Ganchos en las propuestas
Ahora ya tienes tu gancho. ¿Cómo lo convertirás en parte de la historia? Conviértelo en una
propuesta. Di algo que contenga esa palabra. Haz de esa palabra parte del objetivo de tu personaje.
Gancho: Reflejar.
Propuestas posibles: Tomas un espejo y dices: “Me gustaría que mis pensamientos se vieran reflejados en mis palabras”, o tomas la misma postura corporal que tu compañero, “reflejándolo”.

Vínculos
Víncular: Conectar en la historia un elemento no relacionado hasta ese momento con la narrativa.
Rápidamente, piensa en una palabra que comienza con la última letra de tu primer nombre. Ese es tu primer gancho. Abre el libro más cercano y señala una palabra al azar. Ese es tu segundo gancho.
Piensa en la manera en que esos dos ganchos pueden relacionarse en una escena. Felicitaciones. Acabas de lograr un vínculo.
El proceso de crear una historia comienza con la vinculación de varios elementos. ¿Comenzamos una historia?

Gancho Nº 1: Piel
Una estola de piel es arrojada a un bombero desde un edificio en llamas. El bombero atrapa la
estola de piel.
No es gran cosa hasta ahora, pero es un comienzo. Otro gancho.
(Hmm. La historia es una escena de un incendio.¿ Qué más puede haber ahí? Ah ha! Ya lo tengo .

Gancho: Estación de bomberos.
Sí, es un gancho, pero no hay que preocuparse en buscar algo que pueda ser obviamente parte de la
historia. Hay que usar un elemento arbitrario que no se relacione con la historia, un gancho de libre
asociación.
Musgo. (No, hay una conexión muy obvia con fuego).
Cinturón. (No, probablemente se relaciona demasiado con la mujer que arrojó la estola por la ventana)

Relájate. Apaga esa pequeña voz del editor dentro de tu cabeza. Mientras no estés tratando de pensar en un gancho que vaya bien en la historia, todo va a ir bien . Si, después del hecho, ves la manera de que el gancho pueda ligarse con facilidad a la historia, mucho mejor.

Gancho: Leche.
Vínculo: Cuando el bombero voltea para regresar a la calle con el saco en la mano, se tropieza
con una botella de leche en la entrada de una casa.
Otro gancho ahora, y lígalo con el vínculo anterior.
Gancho: Calma
Vínculo: Mientras se vuelca el contenido la botella rota en la vereda, un gato se acerca con
calma, ignorando la conmoción causada por el fuego, con serenamente lame la leche.
Esta es una historia bonita hasta el momento, pero aún falta algo. Algo que va hacer que una serie
de ganchos vinculados se parezcan más a una historia. Algo como . . . la Reincorporación.

Reincorporación
Reincorporación: tomar un elemento de la narrativa incorporado con anterioridad y vincularlo con la situación actual.
La reincorporación es similar a la vinculación, excepto que esta no requiere generar nueva información. Sólo unes información conocida con la situación del momento. Regresemos a la historia de “El Bombero y el Gato”.

Reincorporar: Piel
El gato termina la leche, luego regresa y lame el brazo del bombero, frotándose contra la estola de piel.
Una mujer con una mancha de barro todavía sin secarse en la cara sale corriendo de entre la multitud. “Mi precioso Michi. Usted lo salvó. ¡Le estaré eternamente agradecida!”

Una serie de ganchos vinculados pueden tener sentido, pero aún no ser satisfactorios, porque no encontramos el motivo. A la gente le gusta que las historias tengan un motivo. Cuando se realiza la reincorporación, pensamos “Bueno, ya lo tenemos”. No me pregunten por qué. Tal vez porque la vida a veces parece una serie de ganchos vinculados, y deseamos que haya algún propósito para todo lo que nos pasa.

Pero regresando al tema que nos ocupa. Los ganchos tomados al azar hacen que la progresión de la historia sea menos predecible.. La reincorporación crea un propósito a esa progresión al interrelacionar los elementos de la historia.
Por lo tanto, es así como evoluciona una narrativa y se descubre una historia. Continúa vinculando ganchos no relacionados hasta que tengas una cantidad sustancial de materia prima; luego empieza a reincorporar.

Estructura
“¿Estructura? No necesitamos nada de estructura. La hacemos a medida que avanzamos”.
Algunos improvisadores desestiman la estructura porque les parece demasiado predeterminada, contrariamente a la creación espontánea de una historia improvisada. ¿Pero pueden imaginarse un grupo de músicos de jazz tratando de improvisar sin tener noción de claves, notas o medidas de tiempo? La estructura no está para restringir la creatividad, sino para proveer un marco dentro del cual se pueda actuar con más libertad.
Al entender la estructura narrativa, un elenco entero puede tener conciencia de dónde están en la historia y qué tipo de cosas estarán sucediendo en determinados momentos. Puede evitar que la historia deambule, se desvanezca o muera.
Un improvisador es un actor que al mismo tiempo es escritor. Al entender la estructura, los actores pueden crear la narrativa, no sólo desde el punto de vista de un personaje dentro de la historia, sino también desde la perspectiva externa del autor.
Cuando la estructura se convierte en una segunda naturaleza, libera al improvisador para actuar dentro de la historia. Aprendamos entonces algo de estructura.

Estructura
P.M.F.U.

P.M.F.U. es la sigla de Principio, Mitad, Final y Unión. Puede aplicarse a una escena corta o a toda una obra. Ahora verás cómo funciona.
Piensa en un personaje en algún lugar.
Había una vez un ratón llamado Buddy, que vivía en una vieja lata de pelotas tenis en un club deportivo.
Piensa en algo malo que le sucede al personaje.
Un tenista llamada Biff creyó que Buddy era una pelota de tenis, lo levantó y lo lanzó a través de la cancha de tenis, anotando un punto.
Resuelve esa situación desagradable.
Buddy levantó su maltratado cuerpecito fuera de la cancha y se alejó tan velozmente como pudo para vivir en el hoyo dieciocho de una cancha de golf cercana.
Inventa una moraleja que se relaciona con la que sucedió en tu historia.
La vida en las canchas puede ser muy dura para los ratones.
Ahí tienes una historia. Contiene un principio, una mitad, un final y una unión. Esto es lo que sucede en cada sección.

Principio: establece los personajes y la ambientación. Nosotros lo llamaremos PLANTEAMIENTO
Mitad: inventa un problema. ACOTENCIMIENTO – DESARROLLO- VUELTA DE TUERCA
Final: resuelve el problema.CIERRE
Unión: Resume todo. O REMATE
Hay muchas otras maneras de estructurar una historia. P.M.F.U. tiene la ventaja de ser una estructura que la mayoría de los improvisadores (y el público) conocen.
Conocer una estructura es una cosa. Aplicar la estructura en un show de improvisación es otra. A continuación tienes algunos consejos importantes.

Principio – Establece en PROL
En el principio, lo primero es establecer el PROL. ¿Sobre quién es la historia, dónde tiene lugar, y qué está sucediendo? Estos puntos son las bases sobre las que se construirá la historia.
El principio es también un buen momento para introducir elementos que agregan textura, profundidad y detalles a los personajes y al entorno. Como mínimo, estos detalles hacen que la historia sea más rica, pero también brindan elementos que están a mano para una reincorporación posterior.

Mitad – Encuentra el problema
Una rutina es una acción que se está desarrollando en la manera habitual. Una historia es algo que sucede en forma diferente.
Luego de saber el quién, el qué y el dónde, algo tiene que suceder. O, más específicamente, algo fuera de lo común tiene que suceder. Es cierto que no todo lo fuera de lo común es problema, pero de todas formas esta es una manera fácil de recordar lo que sucede en la mitad.
Por alguna razón, “meterse en problemas” es algo muy difícil para algunos improvisadores.
Cuando comienzan los problemas, hacen todo lo posible para mantenerse a salvo. Eso es ni más ni menos que poner un gran obstáculo en el camino de la narrativa. ¿Cuál es el problema? Si nada de lo que se cuenta es real. Por lo tanto, relájate, salta al vacío, deja que los problemas vengan; esto contribuirá a la historia. Hay muchas maneras de encontrar problemas. El próximo capítulo está lleno de ellas.

Final - Resuelve el problema
La clave para resolver problemas es dejar que estos se resuelvan. Muchos improvisadores tienen dificultad para meterse en problemas, y muchos parecen no poder resolverlos una vez que los tienen.
Si el problema es el desasosiego de Rick porque su muñeco favorito fue arrojado a la basura por error: cómprale un nuevo muñeco, encuentra en la calle uno igual, haz que gane uno en una rifa o que un pordiosero que husmeó en la basura lo haya encontrado y lo devuelva; sólo resuelve el problema.
No olvides tu viejo amigo, la reincorporación. Reintroduce un elemento de la historia que fuera propuesto con anterioridad y deja que este se ocupe del problema.
Has introducido a Louise y Ralph Portley, haciendo cuentas sobre la mesa de la cocina mientras la pequeña Rhonda juega cerca de ellos con sus juguetes. Ralph y Louise se encuentran en graves aprietos cuando un ladrón entra y los amenaza con un cuchillo.
El problema se resuelve cuando Rhonda fuerza al ladrón a rendirse intimidándolo con un juguete reincorporado, una pistola que parece increíblemente real.
Advertencia: No introduzcas nuevos personajes o problemas durante el final. Mantén la información que ya se ha establecido, o la historia tomará una nueva dirección, dejando la historia original sin resolver.

Unión – Resume todo lo anterior
La idea de la unión es brindar una excusa para que el público reflexione sobre la historia que acaban de ver. A continuación, algunas maneras de crear uniones. Regresa al lugar donde todo comenzó.
Un hombre trabaja arduamente para mejorar sus tiros de golf hasta que logra ganar el Abierto de Palm Beach. Después de que todos se van de la ceremonia de premios, él decide hacer una jugada más, sólo por diversión, y pierde la pelota en el pantano.
Haz que suceda un milagro; lleva a cabo lo que se ha perseguido durante toda la historia pero nunca sucedió.
Un hombre llega a la final del Abierto de Palm Beach, pero en su última jugada, pierde. Cuando todos se van al terminar la ceremonia de entrega de premios, desilusionado él hace una última jugada. . . y hace hoyo en un solo tiro.
Lleva el foco hacia un elemento de la resolución de la historia.
Luego de ganar el Abierto de Palm Beach, un hombre posa la amada copa en su escritorio, limpia con su pañuelo las manchas en la superficie de plata de la copa, y se sienta a admirar su trofeo.
Muchas veces la unión se da en forma natural. Los actores deben tener conciencia de esto y estar listos para la acción cuando la unión tiene lugar, o la historia la ignorará y le pasará por encima.
Aplica los ganchos, los vínculos y las reincorporaciones, y mantén abiertos los ojos para ver cómo estos se adaptan a la estructura de la historia, y tendrás lo mejor de ambos mundos – una historia interesante e impredecible con una estructura clara y satisfactoria.

Estructura
Problemas BuenosEl problema es el corazón de toda buena historia.
No hay una historia si cada uno de los tres chanchitos construye su casa y nadie trata de derribarla.
Si Cenicientas es una princesa, se casa con el Príncipe de sus sueños, y viven felices para siempre, ¿a quién le importa?
¿Quieres una historia? Entonces necesitas un problema. A continuación hay varias maneras de encontrarlo.

Persigue al Héroe
Pon a alguien en aprietos. La mayor parte de la vida uno se la pasa tratando de evitar los problemas, pero las historias nacen cuando uno se mete en problema. Acosa sexualmente a tu secretaria.
Vuélvete un adicto a las drogas en el mercado negro. Retrásate en llegar a una entrevista importante.
Pierde un dedo en una cierra mecánica.
Cualquiera puede ser perseguido, pero generalmente funciona mejor cuando este es el protagonista.
Cuando el antagonista está en aprietos, se siente a veces que el villano consiguió sólo lo que merecía. El público prefiere ver a alguien que a ellos les importa luchando contra quienes lo persiguen.

Rompe la rutina
Una rutina es cualquier tipo de acción o acontecimiento que, si resulta según lo planeado, es totalmente predecible. También puede ser la manera en que normalmente se realiza una acción.
Cepillarse los dientes es una rutina (a menos de que normalmente no te cepilles los dientes, en cuyo caso recomiendo un buen dentista). Cepillarte los dientes, y usar accidentalmente la crema de afeitar en vez de la pasta dental, rompe la rutina y la convierte en una historia. Aquí tienes algunas rutinas:
Servir cerveza en el Blue Bar.
Jugar basketball.
Hablarle suavemente a un bebé que se está durmiendo.
Para romper la rutina, sencillamente pon un “no” delante de la rutina, luego justifícalo.
No servir cerveza en el Blue Bar porque . . .
. . . se acabó toda la que había.
. . .unos torpes te derramaron en cima toda su cerveza y tienes que ir a cambiarte de ropa.
No jugar al basketball porque . . .
. . . una bala hace explotar la pelota, y el juego se interrumpe.
. . . estás jugando en la neblina, y te da un ataque de asma.
No hablar suavemente a un bebé que se está durmiendo porque . . .
. . . comienzas a gritarle porque te vomitó en la camisa de seda.
. . . comienzas a rogarle con temor cuando él se levanta y te pide tu alma.

Pela la cebolla
Otra fuente de buen serie de características propias. Puedes crear gran cantidad de problemas al pelar la cebolla y mostrar una característica del personaje que no concuerda con su imagen. Aquí tienes un ejemplo de cómo pelar la cebolla.
Piensa en una característica de tu personaje.
Valentía: Fuiste a una expedición con Sir Walter Raleigh. Estás recordando los peligros que tuvieron que enfrentar para conseguir una rara especie que ahora estás tratando de vender a un cliente.
Piensa en una característica de la naturaleza humana que se contradiga con la anterior.
Miedo a lo desconocido.
Encuentra una manera de justificar, revelando esa característica contradictoria de tu personaje.
El cliente está impresionado con tu historia y decide comprarte el ejemplar. Decide ofrecerte un trago, y tú aceptas. Luego de un trago te das cuenta de que el sabor de la bebida te resulta totalmente desconocido. Empiezas a sentir pánico ante la posibilidad de que tu vida está en peligro, e imaginas todo tipo de enfermedades que ese líquido desconocido te puede causar.

Conflicto – juega a perder
Conflicto no es sinónimo de problema.

Un personaje tiene una pelota, el otro la quiere. Si ambos persiguen su objetivo, habrá un conflicto,
pero no un problema. El problema ocurre cuando uno de los dos jugadores permite que su personaje “pierda”.
Los improvisadores frecuentemente juegan “a ganar”, tratando de lograr el objetivo de su personaje y convirtiéndose en “ganadores”. El conflicto en la improvisación se crea mejor cuando es un combate en el escenario: la ilusión de un conflicto se presenta a través del trabajo cooperativo de los actores, quienes confían el uno en el otro.
Imagina las catástrofes que ocurriría si los actores que hacen de Mercucio y Teoblado trataran de superarse mutuamente con la espada. Y sin embargo, no es poco común que los improvisadores utilicen sus habilidades como armas en un intento de ganar la escena para su personaje. Esto sucede cuando juegan siguiendo sus intereses personales y no por el valor de la escena en su totalidad.
El conflicto en la improvisación debe jugarse como un deporte cooperativo. Esto no significa perseguir los objetivos de tu personaje con menor convicción. Simplemente significa actuar también con tu ojo de autor. A veces la escena más interesante se logra con la “derrota” de tu personaje.
Es el improvisador de pura cepa el que va a dar su compañero la posibilidad de ganar el conflicto y aún así parecer que está tratando de ganarlo él. La victoria es algo que se da, no que se toma.
Entonces, ¿cómo se elige al ganador si ambos actores están jugando a perder? Poco a poco, el momentum de la escena comenzará a mover la historia, y el momentum elegirá al ganador. Un elemento estructural que puede ser muy satisfactorio es que el ganador le dé al perdedor un pequeño toque de
ganador al final de la escena.
El Detective Costello descubrió una gran mentira de Nick el Palito, lo que va a costarle unos años en el penal estatal. Va hacia su escritorio para llenar el papeleo correspondiente. Al darse vuelta, Nick alcanza a ver que la billetera de Costello asoma del bolsillo posterior de su pantalón, y hábilmente se laroba, un segundo antes de que Costello lo vuelva a mirar.

Estructura
Problemas Malos
Hay problemas y problemas.
El problema que complica las vidas de los personajes en la historia es un problema bueno. El problema que interfiere con el trabajo de los actores creando la historia es un problema malo.

Meter a los otros en aprietos
“No bloquees; acepta siempre la propuesta”. Ese es un gran consejo, pero como todo consejo, puede ser mal utilizado. “Tienes que aceptar mi propuesta, te guste o no” no funciona si se haz hecho la reputación de poner a tus compañeros en situaciones difíciles. Para que los actores se sientan cómodos
aceptando una propuesta, tiene que haber una base de confianza. Esa confianza nace del principio de queLos jugadores ponen a sus compañeros en aprietos por el bien de la historia, no para confundirlos e incomodarlos. A continuación, tienes algunos ejemplos de problemas que hay que evitar.

Llave Inglesa
Introducir el problema y luego sentarse sin hacer nada, mientras el resto del equipo lucha con las consecuencias de tu propuesta.
“Larry, malas noticias. Tienes una enfermedad en los huesos que disolverá tu esqueleto en treinta segundos”.

Romper el personaje
Arrojar una suposición con el único propósito de obligar a un jugador a comportarse de una manera que traicione a su personaje.
“Su Majestad, Entiendo que le agrada bailar como un muñequito de reloj. Ya son las cuatro en punto”

Comprometer
Hacer una propuesta con el propósito de poner al actor –y no al personaje- en aprietos.
Esa quemadura de la espalda está muy fea. Será mejor que te saques la blusa para que la cure.
Lo único malo de estas tres propuestas es la intención con se dicen. Todas podrían ser una gran contribución a la narrativa, si eso es lo que pretendieran ser.
Parte de dar una propuesta de problema adecuada consiste conocer y respetar al jugador a quien va dirigida. El sabe que estás buscando valorizar la escena a través de su personaje, y también sabe quién es en la vida real.
Cuando es a los personajes a quienes se pone en apuros, y no a las personas, emerge la confianza.
Sin confianza, jamás se llegará a hacer una gran improvisación.

Evitar la acción
¿Deseas crear una historia mala y aburrida, o entorpecer el desarrollo de una realmente buena? Es fácil.
Sólo evita la acción. Hay muchas maneras de evitar la acción necesaria para una buena narrativa. Apréndelas, así no las usas.

Evitar lo inevitable
¿Llegó la historia a un punto en que es obvio para todo el mundo lo que está por suceder? No trates de salir con una idea inteligente. Haz lo que la historia quiere que hagas.
Eric llevó su bicicleta a la cima de una loma empinada. ¿Qué sucederá?¿Se pincha una cubierta? De ninguna manera. ¿Una bicicleta?¿La cima de una loma empinada? Imagínatelo.

Mantenerse a resguardo
¿Te estás manteniendo fuera de peligro?¿Por qué? Nada te va a suceder a ti, sino a tu personaje.
Chris está en la cada donde se esconde un asesino serial. Acaba de haber un apagón. ¿Debería ir Chris al sótano para revisar el tablero eléctrico?¡Te apuesto a que sí!

Cabezas parlantes
¿Estás hablando sobre la acción que estás por realizar? ¿Estás hablando sobre la acción que sucedió en el pasado? ¿Estás hablando sobre la acción que está sucediendo en otro lugar, o fuera del escenario? Deja de hablar sobre la acción – empieza a vivirla.
“Ah, no hay nada como un día en la playa. Estoy listo para ir a nadar”.
“Sí. Nada mejor que ir a nadar para ponerte en órbita”.
“Qué suerte que traje mi traje de baño. No podría nadar sin él”.
“Sabes, un hombre se ahogó en esta playa el año pasado”.
“¡Mira! Hay uno ahogándose ahora mismo”.
“Tienes razón. Parece estar haciendo señas para pedir ayuda”.
“Tal vez deberíamos hacer algo”.
(Sí, tal vez moverse un poquito más)

Irse por la tangente
¿Ha sucedido algo que debe continuarse? Entonces no tomes otra dirección introduciendo algo diferente.
Josefina se siente prisionera en su casa y desea huir. Ahorra suficiente dinero para comprarse su propio auto. Mientras se dirige al Emporio del Auto, ve un accidente de autos y se queda a ayudar. Va al hospital y decide donar uno de sus riñones para salvar la vida de la víctima.
¿Qué sucedió con la ida de Josefina al Emporio del Auto y su búsqueda de la libertad?

Callejón sin salida
¿Está la acción conduciéndote exactamente al lugar donde todo comenzó? Si realizas una acción, esta debe conducirte a un lugar diferente y nuevo y hacer progresar a la historia.

Punky está orgullosa de su impecable cocina. Al encontrar desechos y sospecha que puede haber ratones en la cocina. Vacía los armarios buscándolos. Ningún ratón. Los “desechos” eran granos de arroz negro. Punky puede nuevamente sentirse orgullosa de su impecable cocina.
Eso es fantástico para Punky, pero aburrido para la historia.

Rutinas
Las rutinas parecen acciones; parece que realmente estás haciendo algo. Pero no son la clase de acción que necesita una buena historia a menos que la rutina se rompa. ¿Cocinas una omelet? ¿Juegas a la rayuela? Ya sabemos cómo se hacen la mayoría de las acciones rutinarias. Muéstranos ahora algo que no sabemos.
“Tú arrojas la piedra. Ahora tiene que caer en el siete. ¡Perdiste! Mi turno”.
Ya sabemos. Ya sabemos.¿Cuándo va a suceder algo inesperado?

Enseñar
Enseñar es una acción muy popular que tiende a no conducir a ninguna parte. Cuando el público tiene que presenciar a un jugador enseñándole a otro jugador cómo realizar una rutina es como agregar sal a una herida. Muy fácil, muy predecible, muy aburrido.
“No, sostén el brazo un poco más arriba. Así, bien. Ahora uno, dos, cha-cha-cha”.

Problemas porque sí
Si el objeto del problema es sólo mostrar el problema, no hay progresión, y no hay historia. El objetivo del problema es moverse a través de él.
“¡Socorro!¡ Arena movediza!¡Qué alguien me ayude! Me estoy hundiendo. ¡Arrójenme una cuerda! ¡No tengo a qué aferrarme! ¡Me estoy muriendo!
Flash de noticias: ya te has muerto.

Conflictos en circuito
Los conflictos son una manera astuta de evadir la acción. Juega bien con esto y estarás fuera del peligro de tener que generar una acción verdadera. Si hay conflicto, muévete a través de él, no hacia él.
“Encerré a Heidi en el sótano”. “¿Qué estás diciendo? No puedes hacer eso”.
“Por su puesto que puedo, soy su madre”.
“Bien, yo soy su padre, y te digo que la dejes salir ahora mismo”.
“No voy a permitir que me digas cómo educar a mi hija”.
“Es mi hija también”.
“Pues no parece. Nunca estás cuando te necesita.”
“Yo tengo que trabajar ¿sabes? Para mantener a la familia”.
¿Cuándo dejará el padre de discutir acerca de sus derechos y obligaciones para buscar la llave del sótano?

Hacer “gags”
Si la comedia te impide ir hacia la acción, está perjudicando a la historia. Así no tendrás una historia. ¿Qué buscas, entonces?
“Recuerde soldado: Salte, cuente hasta diez, luego tire de la cuerda”.
“Espere un momento, sargento. Esta bolsa no es mi paracaídas, es la bolsa con la ropa sucia”.¿Quién tiene mi paracaídas?”.
Adelante, sargento, empújelo fuera del avión de todos modos.

Estilo
Parte de las características que conforman una buena historia es que siempre se actúe dentro de la realidad de su estilo particular de narrativa.
En un cuento de hadas es perfectamente aceptable que el príncipe se convierta en rana. Intenta hacer lo mismo con un drama épico y obtendrás un estilo completamente diferente. Lo que en una comedia es un giro inteligente se convierte en un producto de mala calidad en una tragedia. Es importante mantenerse dentro de las “reglas de la realidad” del estilo narrativo en el cual se está actuando. ¿Limita esto la creatividad creativa. A menudo se necesita mayor creatividad para mantener la historia dentro de la “realidad” del estilo narrativo.
Debes entregar una carta clandestina y no deseas que te descubran con ella. Si estuvieras actuando un estilo fantasioso, podrías realizar algún conjuro para que la carta desapareciera.
Pero estás usando un estilo histórico, por lo tanto, en vez de magia, has usado tinta invisible.

Traducido del ingles del libro Interactive Acting de Jeff Wirth por Silvia Rivero del grupo Bambalinas (Corrientes-Argentina)

Bases de la impro

2008-11-04T16:59:00.000-08:00

(apuntes de clase by patricia davis)

- Lo que no puede faltar
*escucha (a uno, al otro, al grupo, a la escena, de las voces,lso cuerpos...las propuestas y las posibilidades)
* rebote (escucho y propongo algo) que la idea del otro sea el pie para crear nuevas ideas, como un pinball, cada vez que la pelotita rebota, suma puntos y puede seguir andando, aportar desde lo que escucho y no desde mi propia pelìcula
* SI (a los que me propones, para no caer en una lucha de propuestas)

- Construcción dramática de la impro: elementos necesarios y herramientas técnicas que favorecen que la impro tenga valor como pieza teatral: espacio, personajes, vínculos (relaciones), silencios...

- Técnicas narrativas: coherencia, crecimiento dramático, cierres...estructuras básicas. En la impro somos dramaturgos de la pieza que actuamos ( también podríamos decir: cómoorganizamos la pieza teatral sobre la marcha)

-------------------------cuaderno de bitàcora del curso de Borja

MOTORES PARA IMPROVISAR

2008-11-04T16:13:00.000-08:00

(apuntes de clase, by patricia davis)

Son puntos de inicio a partir de los cuales empezar a crear, a rebotar y contruir el planteamiento de la impro. Tienen que ser muy concretos y visibles de forma que el compañero/a pueda escuchar y proponer.
Posibles puntos de partida (empiezo con uno y lo hago crecer dentro de la propuesta)
- Acciòn (desde lo que hago)
- Espacio/objeto
- Estado de ànimo
- Sensaciòn fìsica (olor, cansancio, sueño, dolor, frìo, etc)
- Tipo: se le llama tipo porque un personaje es màs completo y complejo (plocía, borracho, maruja, etc.)
- Gesto (o movimiento sostenido que no es una acciòn)
- Texto (breve) por ejemplo una frase
- Imagen (coger una imagen y dejar que se represente en mi), por ejemplo:una nube, eso me transforma (soy vaporosa, ando lento, etc)

Si unimos el trabajo a partir de una propuesta tan concreta por parte de cada uno de los improvisadores que construyen el planteamiento, con la bùsqueda de contruir el P.R.O.L. (personaje, relaciòn, objetivo, lugar), creamos las bases de una improvisaciòn que realmente sea una historia contruida en el momento. Quizàs podamos pensar que imporvisar es descubrir la historia mientras la actuamos (como si ya estuviera escrita y cada trozo hubiera que develarlo.
EA! a probar

Para leer en la red

2008-10-25T06:57:00.000-07:00

Salud!!!

tiempo de renovarse, hace mucho que no subo material, a quienes siguen mis blogscomo espacio de formaciòn, mis disculpas, aquì van algunos articulos nuevos y sobre todo, enlaces con buenos espacios donde conseguir info.Quienes tengan material para subir o info que aportar, no duden en enviàrmelo para que lo suba: creatividadaplicada@yahoo.com.ar

abrazopòtamos!!!!!
patri

http://www.revistateina.com/teina/web/teina5/tea1.htm

http://www.impromadrid.com/match/reglamento.html

http://www.lpimatch.com/opinion_match.html

Reglamento del match de improvisaciòn

2008-10-25T06:50:00.000-07:00

Aquí va el reglamento del match, en cada sitio se retoca y se acomoda "al uso", pero da la pauta del juego.....

1.Composición de los equipos
El juego consiste en el enfrentamiento de dos equipos de tres a seis jugadores cada uno. Un árbitro controlará que el juego se desarrolle según las reglas y un maestro de ceremonias será el encargado de presentar el partido y dinamizarlo. A ser posible, un músico amenizará los tiempos vacíos de contenido y rellenará en la categoría "cantada" con su música, por supuesto, improvisada.

Área de juego: El jugador no podrá salir del área de juego en toda la duración de la improvisación (salvo en la improvisación de categoría "Sin límites")

2. Duración del partido
Cada partido dura 60 minutos, con un descanso de 10 minutos entre ambas mitades.

3. Cronometraje
Durante cada período de 30 minutos, no se detiene el tiempo (cronometrado) aunque se detenga el juego.

4. Silbato
Un silbato anuncia el final de cada período y el final del partido.

5. Naturaleza de las improvisaciones
Las improvisaciones son de tres órdenes:

Comparada: Cada equipo, por turno, tiene que improvisar sobre el mismo tema. El equipo designado al azar, puede elegir empezar o no. No estará permitido ningún tipo de comunicación en el banco durante la improvisación del otro equipo. En caso de infracción, se multará al equipo en falta por medio de un pañuelo que mostrarán los asistentes del árbitro.

Mixta: Uno o varios de los jugadores de dos equipos tienen que improvisar juntos sobre el mismo tema.

Seguida: Un equipo para de improvisar al cumplir la mitad del tiempo marcado y el otro equipo ha de sustituir al primero con sus jugadores en las mismas posiciones en que aquellos quedaron y continuar con la acción desde ese momento durante la otra mitad del tiempo.

6. Desarrollo de cada improvisación

a) Anuncio del tema:
El árbitro saca una tarjeta al azar y lee en voz alta:

1. Naturaleza de la improvisación (comparada, mixta o seguida)
2. Título de la improvisación (a propuesta del público o del propio árbitro)
3. Número de jugadores
4. Categoría de la improvisación: LIBRE/TRÁGICA/GESTUAL/INMÓVIL/MUDA/FALSO LENGUAJE/CANTADA/RIMADA/RALENTIZADA/ AL ESTILO DE ... /
5. Duración de la improvisación

b) Concertación
Los jugadores tienen veinte segundos para ponerse de acuerdo y ubicarse en la pista. El árbitro señala el comienzo de la improvisación con un silbato.

En caso de una improvisación comparada o seguida, la moneda se lanza después de la concertación de veinte segundos.

c) Marca de un punto
La improvisación termina, cada espectador señala el equipo ganador de la improvisación mostrando su pancarta de voto con el color del equipo de su elección.

En caso de un veredicto nulo (igualdad en el recuento de los votos), no se inscribe ningún punto.

7. Improvisación inconclusa en el final del período
Si al final del primer período la improvisación no está terminada, se retoma al principio del período siguiente en el mismo punto donde se había cortado (misma (s) posición (es) y textos).

Si quedan menos de dos (2) minutos en una improvisación el maestro de ceremonia señala, que la improvisación debe terminarse aunque se haya agotado el tiempo del período.

Al final del segundo período, el tiempo mínimo acordado a la última improvisación –si es que no puede ser actuada en el tiempo restante- es de treinta (30) segundos. El maestro de ceremonia señala, con un cartón blanco, que el tiempo del período se agotó hasta que se agota el tiempo suplementario. Después de los treinta segundos reglamentarios, la sirena marca el final de la improvisación y se pide el voto.

8. Empate
Llegado el caso de un empate al final del tiempo reglamentario de 60 minutos, se hará una improvisación suplementaria, después de una pausa de sesenta segundos. Para este período de sobre tiempo, la duración de las improvisaciones no tendrá que exceder los cinco minutos (las mixtas y seguidas) y los tres minutos (las comparadas).

Si sigue habiendo empate en el recuento de votos, se decretará la nulidad del partido y agregará un punto en la clasificación de cada uno de los equipos.

En caso de empate en eliminatorias, el juego se prolongará en períodos suplementarios hasta que se anote un punto.

9. Penalidades
El árbitro es el dueño absoluto del juego. En todo momento puede imponer una penalidad a un jugador o a un equipo por una infracción que moleste el desarrollo de la actuación y del partido. Durante la improvisación, el árbitro señala una infracción por medio de un silbido. La penalidad es anunciada antes del voto de la improvisación. Los tipos de falta que puede llegar a pitar un árbitro son las descritas al final de este documento.

Puntos de penalidad El equipo penalizado recibe uno o dos puntos de penalidad según la naturaleza de la ofensa (menor o mayor). Una penalidad mayor es una infracción que destruye el juego, mientras que una penalidad menor puede ser un olvido, una torpeza, un retraso, etc.

La acumulación de tres puntos de penalidad (total acumulado cronológicamente por los jugadores o su equipo) equivale automáticamente a un punto para el equipo contrario.

En tiempo suplementario, la acumulación de tres puntos de penalidad por un equipo pone inmediatamente (desde el momento en que es señalada la infracción) fin a la improvisación en curso y da la victoria al equipo contrario.

Expulsión: Todo jugador que haya cosechado dos (2) penalidades durante la misma partida es expulsado del juego hasta el final y tiene que retirarse al vestuario. Su expulsión borra los dos puntos de penalidad de esas faltas, si es que no ha sido ya contabilizados. Los puntos de penalidad de todas las faltas subsiguientes, de ese jugador, son vertidas a los antecedentes del equipo.

Si, por la ausencia de un jugador, el equipo no puede cumplir con las exigencias de la tarjeta de improvisación, el otro equipo gana la improvisación, por defecto.

Pedido de explicación Sólo el capitán del equipo tiene derecho a pedir explicaciones al árbitro. Toda discusión con este último tiene que desarrollarse en el centro del área de juego.

Si se expulsara al capitán, éste será reemplazado por su asistente.

10. Protesta
Para que una protesta sea válida, tiene que ser señalada a los oficiales, durante el match, antes de la primera sirena que anuncia el final de las ceremonias de cierre y siempre realizada desde el capitán de uno u otro equipo.

FALTAS

Accesorio Ilegal. No se pueden usar objetos.

Castigo de Match. Prohibida la violencia física.

Cliché. Cuando se recurre a estereotipos fáciles o a frases o gestos que están de moda o salen en anuncios.

Confusión. Si se aportan elementos que enturbian la improvisación o confunden al público.

Desconexión. Si se abandona la acción de manera injustificada.

Falta de Escucha

Fanfarronada (o chulerìa) Contar un chiste o intentar hacerse con el público al margen de la acción que transcurre.

Juego demorado Si se llega tarde al inicio del tiempo de la improvisación.

Mala Conducta Falta de respeto con los demás.

Número Ilegal de Jugadores No aportar al juego el número marcado de jugadores.

Obstrucción Impedir el desarrollo de la improvisación propuesta por otros actores.

Pérdida de Personaje Cuando se propone un personaje y lo termina perdiendo en el transcurso de la improvisación.

Tema no respetado La propuesta no tiene nada que ver con el tema indicado.

Algo de historia

2008-10-25T06:45:00.000-07:00

Tomado de

http://teatro-extremo.blogspot.com/2006/11/historia-de-la-impro-la-improvisacin.html

visita ese blog!!!!!!

y gracias a fernando por informarnos a los navegantes de la wb en busca de impro!!!

La Improvisación Teatral tiene su mas antiguo antecedente conocido en la Commedia dell'Arte, sin embargo, con el ocaso de la Commedia dell'Arte, es abandonada como hecho artístico final y es limitada a ser parte del proceso de montaje de un espectáculo para trabajar un personaje o una escena. Comienza a ser revalorizada y a sistematizarse como técnica a partir de la investigación de los maestros Viola Spolin (Estados Unidos) y Keith Johnstone (Inglaterra) en los años ’40 y luego por Robert Gravel e Yvon Leduc en los ‘70. La improvisación teatral, entonces, comienza a ser tenida en cuenta nuevamente como arte en sí mismo.

En 1977 surge un espectáculo creado en Canadá por Robert Gravel e Yvon Leduc: el Match de Improvisación. Es el primer espectáculo que combina el Teatro con el Deporte y se extiende rápidamente por todo el mundo. Toda su estética es basada en el Hockey sobre hielo, deporte nacional canadiense.

Keith Johnstone crea también varios formatos de teatro de improvisación, el mas renombrado es el popular “TheatreSports” en cuya estructura un jurado experimentado califica a los equipos de improvisadores y el público sugiere hasta los mínimos detalles de las improvisaciones que se jugarán. La LPI Liga Profesional de Improvisación presentó este formato en el Festival de la Impro I (2002) como inédito en Argentina transformándose, de esta manera, en la primera liga de TheatreSports en habla hispana.

Historia de la Impro en idioma español

En Argentina tomamos contacto en 1988 con esta técnica, de la mano de Silvie Potvin ( LNI Liga Nacional de Improvisación. Quebec, Canadá ), Silvie Gagnon ( LNI Liga Nacional de Improvisación. Quebec, Canadá ) y Claude Bazin ( Liga de Improvisación Francesa ) quienes nos transmitieron las bases del Match de Improvisación.

Se crea entonces la LIRA Liga de Improvisación de la República Argentina, primera liga de improvisación en idioma español, realizándose el primer partido en nuestro idioma a nivel mundial el 4 de julio de 1988. En diciembre de 2000 se crea la LPI - Liga Profesional de Improvisación - (que posee los derechos de autor para todo el territorio de Argentina legítimamente cedidos por Yvon Leduc autor, junto a Robert Gravel, del concepto Match de Improvisación). Debido a su crecimineto se divide la actividad de Match de Improvisación en profesional y amateur. Comienzan a nacer, entonces, ligas de improvisación integradas a la LPI en todo el territorio argentino.

A partir de este momento se realiza una replanteo de la LIRA, realizándose un organización por ciudades basada en el respeto del reglamento internacional del juego. De esta manera Argentina, y la LPI, son tenidas en cuenta en el circuito internacional de Match de Improvisación y reconocida su liga nacional. La LPI es invitada por Yvon Leduc a participar en los festejos por los 25 años del nacimiento del Match de Improvisación... El movimiento de Match de Improvisación toma un alcance Nacional y nacen ligas de impro en diferentes ciudades argentina: La Plata, Mendoza, Mar del Plata y Rosario, entre otras, en distintos grados de desarrollo.

La LPI difunde la improvisación teatral dentro de Argentina y en otros países. A partir de la actividad de su Escuela Internacional de Improvisación se fundan las ligas de improvisación de Chile, Colombia, Brasil, Ecuador, entre otras.

Es así que la LPI ha organizado en el año 2002 este novedoso acontecimiento en nuestro idioma: el 1º Festival Nacional de Improvisación Teatral en Argentina. Se han hecho en dicha oportunidad veinte funciones (seis formatos diferentes de Improvisación Teatral), participando grupos de improvisación y ligas de Buenos Aires y del interior del país. También dentro del marco del Festival de la Impro I (2002) se realizará el 1º Campeonato Nacional de Match de Improvisación, compitiendo las ligas de Buenos Aires (LPI), Corrientes (LCI) y La Plata (LILP).

En el año 2003 la LPI organiza el 2º Festival de Improvisación con la característica de ser este año Internacional y de realizarse las primeras Copas del Mundo de Match de Improvisación ® y de TehatreSports ™ en habla hispana

IDEAS PARA IMPROVISAR BIEN de Interactive Acting – Jeff Wirth

2007-09-12T04:46:00.000-07:00

LA IMPROVISACIÓN: PEDAGOGÍA DEL CAMBIO

2007-06-25T03:33:00.002-07:00

Raquel Racionero (Madrid)

"La formación creativa y expresiva es un largo camino de transformación pausada"
( David de Prado)

El cambio

El mundo en que vivimos está caracterizado por el cambio. Las circunstancias que nos rodean y nuestra visión de ellas cambian, nosotros mismos cambiamos, y cada vez más rápido. El cambio se ha convertido en una constante. El entorno se ha vuelto imprevisible. Esto genera incertidumbre, caos y complejidad social.

¿Todo cambia?, ¿es posible mantener unos valores y principios?, ¿sobre qué basar un proyecto educativo, entonces?, ¿es posible hoy en día, con un futuro incierto, planificar?

Los seres humanos, al menos en nuestra civilización actual, no estamos entrenados para gestionar y crecer en el caos. No funcionamos ante la incertidumbre porque nos produce desazón. Esta sensación, o el miedo a la complejidad, pueden hacer que vivamos el cambio como algo que cuestiona todo, que parezca que todo vale, que nada está en nuestras manos... Al contrario, el cambio, al alterar lo existente, permite cuestionarlo y elegir lo que se quiere modificar y lo que no, observar lo que ha cambiado y crear algo nuevo desde aquí. La libertad está en nuestras manos, tenemos posibilidad de elección y con ello, responsabilidad.

Es necesario, por tanto, educarnos para la libertad, desarrollar nuestra capacidad de elección y nuestro sentido de la responsabilidad. Y esto no es posible si no admitimos el cambio constante, si no tenemos una aptitud positiva ante éste y un aprendizaje permanente. Lo único estable es la persona en su propia evolución.

Especialmente imprevisible, inaprensible y complejo, es el mundo de las interacciones humanas. Es en este ámbito en el que tiene lugar la Educación y Formación. La Educación se basa en la relación interpersonal, y este hecho diferenciador de trabajar con personas, hace que la actividad pedagógica sea tan complicada. En el trabajo con diferentes colectivos o individuos surge, como en todo encuentro interpersonal una situación viva que no podemos controlar completamente, precisamente por eso, porque está viva.

Hoy por hoy es imprescindible que la Educación permita y potencie el desarrollo de actitudes flexibles y de adaptación a las nuevas situaciones que el cambio implica. Una educación que posibilite el desarrollo de la personalidad, la propia identidad y, en definitiva, la buena salud mental, que ayudan a las personas a liberarse de la amenaza psicológica del cambio. Cuanto más crece el cambio externo más necesaria es la estabilidad interna. Para ello debe formar personas conscientes del carácter provisional de los conocimientos y el saber actual, que tengan un espíritu innovador, creativo y lleno de curiosidad.

La improvisación teatral

Ante lo imprevisto caben tres opciones: Bloquearse y no hacer nada; salir del paso y conformarse con arreglárselas como se pueda; e improvisar, reaccionar de una forma activa y creativa.
Improvisar no es reaccionar sin más, o no tiene porque serlo.

Improvisar es encontrar soluciones creativas a lo imprevisto. Es estar preparado y predispuesto para el imprevisto y crear a partir de él.
No podemos llegar a conocer cualquier conjunto de circunstancias, siempre hay espacio para lo inesperado, así que tenemos que prepararnos para ello. Para poder aceptar el desafío de sacarle el mejor partido a una situación imprevista y saber ver lo nuevo de cada instante.

La capacidad de improvisar de una forma creativa es un potencial de todo ser humano, al igual que la creatividad en sí misma. Se deben nutrir y hacer crecer. Son potenciales que no se pueden dar por sabidos o adquiridos de antemano, como no lo hacemos con la memoria, la inteligencia, etc. "La creatividad es el resultado de una acción pedagógica sistemática e intencional, que provoca una actitud y un hábito. No se puede confiar en que pueda aparecer pródigamente a menos que se haga de ella un objetivo y una práctica presente a lo largo de todo el proceso educativo" (Jaume Sarramona). Y para que esto sea así es necesario que se den unas condiciones en el sistema educativo y unas características en los educadores: Apertura, receptividad o capacidad de escucha, predisposición, incorporación de la incertidumbre...Y, sobre todo, que la creatividad sea, de hecho, elemento esencial de toda actividad pedagógica.

La improvisación se ha desarrollado enormemente dentro del mundo del teatro, la danza, el cine, etc. como método de creación de espectáculos, herramienta de formación de actores y como propuesta artística en sí. Este desarrollo y sistematización de técnicas de la improvisación teatral permite utilizarla como herramienta con técnicas propias en el campo de la Educación en general, y más allá de este, como entrenamiento para una actitud ante la vida.

Muchos son los libros, ensayos y experiencias que alaban el teatro como una herramienta educativa primordial. Se trata aquí de descubrir este elemento y variante del teatro, la improvisación teatral. Por sus cualidades específicas , la improvisación se convierte en un recurso idóneo ante el cambio constante de la actualidad social y educativa.
Es posible, a través de la impro, formarse para el cambio y lo imprevisto.

La improvisación teatral utiliza técnicas de trabajo directamente aplicables en el trabajo educativo, y ya hay experiencias dentro y fuera de nuestro país. Además aporta habilidades personales que facilitan la multitud de encuentros que surgen en la intervención pedagógica, con el equipo de trabajo y con el colectivo de intervención. Estas harán al educador sentirse más seguro y dispuesto, capaz de arriesgar y vivir estos encuentros desde la relajación y el placer.

La improvisación es un "juego" en el que el individuo se encuentra a sí mismo, aprende a eliminar censuras propias y ajenas y actúa con libertad. Siguiendo las reglas de este juego, los miembros de un grupo de improvisación están libres y consiguen manifestarse plenamente. Al tener que fiarse únicamente de sus capacidades y de las de sus compañeros, aumentan la seguridad en uno y la confianza en los demás. Alcanzan un grado de apertura y escucha que les permite realizar descubrimientos sobre sí mismos y sobre el grupo.

La improvisación mejora los diferentes ámbitos de aprendizaje: Afectivo, cognitivo, perceptual, psicomotor, social y verbal. Ya que el participante juega con su cuerpo, sus sensaciones y emociones, sus conocimientos...y palabras improvisadas. Generalmente, se practica en grupo, aunque también es posible desarrollar la capacidad de improvisar individualmente.

La improvisación teatral trabaja principalmente lo que en teatro se llama "espacio vacío", es decir, un espacio en el que no hay objetos ni escenografía para facilitar que todo sea posible. El improvisador los creará con su imaginación y con su cuerpo. Esta característica hace a la impro especialmente aplicable , ya que no hace falta un espacio específico o una gran dotación económica. Sólo hacen falta improvisadores para improvisar.

Si bien es cierto que, al menos en un principio, es más que aconsejable que un experto en improvisación guíe su aprendizaje. Una persona con formación específica que aparte de enseñar técnicas concretas, detecte dinámicas bloqueadoras y ejerza de "catalizador".

Las aplicaciones de la improvisación teatral dentro y fuera del ámbito educativo son numerosas, pero es necesario tener una base en este trabajo para poder aplicarlo a un campo concreto.

El profesional de la educación

No se trata aquí de la formación de expertos en improvisación, si no de la formación de los diferentes educadores del conjunto educativo.

Vaya por delante que el propio sistema educativo y cualquier profesional que de él forme parte, tendrían que incorporar y desarrollar las capacidades que la improvisación puede entrenar.

Si la Educación es "la potenciación , el desarrollo y la maduración de las capacidades específicamente humanas"( José Angel Herrerías), todas estas capacidades tienen que darse en el sistema educativo y los educadores deben cultivarlas para poder transmitirlas a los educandos.

Sin embargo, tanto la formación universitaria de educadores y pedagogos como el resto de la formación educativa, priman los conocimientos teórico-prácticos especializados. Las capacidades creativas, globalizadoras y vivenciales quedan relegadas a la Educación no formal, la informal, o incluso, al abandono.

Todo profesional de la educación tiene que formarse en el "saber-hacer" y en el "saber-ser". Así encontrará un equilibrio entre la técnica de cómo se debe trabajar y la espontaneidad y creatividad personal al hacerlas. Es indiscutible que este profesional tiene que poder relacionarse y comunicarse con gentes de cualquier ambiente y condición; tener seguridad en sí mismo y flexibilidad mental; gozar de una personalidad abierta y saludable; dedicar gran parte de su tiempo a la actualización profesional, y ser creativo.
La impro le puede servir como preparación práctica o ensayo de conductas deseadas y situaciones posibles, y como entrenamiento de habilidades sociales y personales.

Una forma de trabajar equilibrada entre los dominios específicos y estas capacidades le servirán en los diferentes momentos educativos:
- A la hora de planificar y diseñar, incorporando la creatividad e incertidumbre en sus proyectos.
- En la intervención directa con los colectivos o individuos, adaptándose a la realidad y los encuentros interpersonales.
- En la reflexión y evaluación, renovando su propio trabajo sin miedos a lo nuevo o inexperimentado.
La improvisación teatral trabaja con algunas técnicas muy sencillas y clarificadoras que se pueden aplicar para observar la evolución de un grupo. Muestran carencias, capacidades y por donde se puede evolucionar.
- En la investigación, con una mayor predisposición al cambio y a descubrir lo novedoso. Su investigación-acción será más innovadora.

Con la práctica de la improvisación uno se encuentra con que tiene que arriesgar y tomar decisiones. Unas veces triunfa y se reafirma y otras fracasa. Es también un entrenamiento en el fracaso desde lo lúdico. No se vive como algo traumático ni desde la culpa. Es una pedagogía del humor que ayudará a muchos educadores a sobrellevar las dificultades y desánimos, quemes y faltas de valoración que en muchas ocasiones encuentran en su trabajo.

Notas bibliográficas:
- Jaume Sarramona López. Fomento de la creatividad mediante metodología No-formal(II Jornadas de Educación de Adultos-Nov.1984).
- José Angel López Herrerías. Como hacer proyectos pedagógicos participativos.Ed.Angle
- R.H.Dave(Dirección). Fundamentos de la Educación Permanente. Ed.Santillana/Instituto de la UNESCO para la Educación.

LUCHO DUSSAULT, O LA IMPRO COMO FORMA DE VIDA.

2007-06-25T03:33:00.001-07:00

Borja Cortés (Madrid)

En Enero del 2004, en México D.F, la Liga de Improvisación Madrileña fue invitada como representante de España en el “Primer Mundial de Improvisación en Español”. La experiencia y el intercambio artístico que allí se produjo fue algo extraordinario, y daría para unos cuantos artículos y reflexiones muy interesantes por parte de los que allí estuvimos. Pero hubo algo de lo que sólo yo pude disfrutar, un privilegio que me ofreció el azar y que ahora, al tener la oportunidad de escribir sobre Improvisación Teatral en una revista, me siento en el deber de compartir con todos aquellos interesados en este campo.
Acabado el partido Argentina-España, un Match de Improvisación (1) vibrante y de mucha calidad, el señor calvo y con barba que nos abría por las mañanas la sala de ensayo anexa al Teatro Helénico, dónde se celebraban los espectáculos del Mundial, se acercó a mí felicitándome por el juego del equipo y por el mío en particular. “Ustedes de verdad que se arriesgan, felicitaciones. Y sobre todo usted, en serio que es un improvisador con agallas” Me quedé bastante sorprendido, ya que era la primera vez que este hombre nos dirigía la palabra. Cuando por las mañanas le dábamos los buenos días, emitía un escuetísimo gruñido a modo de respuesta. Había ya cachondeo y todo tipo de chistes entre improvisadores sobre el “sordomudito” o el “perturbado del Helénico”, que aparecería cualquier noche en nuestro hotel con hacha en mano. Tal era su aspecto siniestro y su actitud hosca. Cuando les dije a mis compañeros de su comentario, pensaron que les tomaba el pelo. La anécdota fue también motivo de chascarrillos.
Dos días después, tras nuestra representación de “Chup Suey”, el espectáculo de Improvisación Teatral de formato no deportivo que mostrábamos en México, volví apresurado al teatro a las doce y cuarto de la noche, con la esperanza de que no hubieran cerrado todavía y pudiera recuperar mi cartera, olvidada en el camerino. Por fortuna, el teatro estaba aún abierto. Segundos antes de entrar, oí en el interior una voz muy grave dando grandes voces. Algún acto violento, quizás un robo, estaba ocurriendo allí dentro. Me entró bastante miedo. Miré con cautela por el hueco que dejaba la puerta entreabierta y lo que vi fue al “sordomudito” en el centro del escenario gritando frases amenazantes con un arma imaginaria entre los brazos. Pensé que estaba loco. Continué mirando. Enseguida cambió sorprendentemente de lugar y de postura corporal, y con una voz temblorosa y débil, se convirtió en una anciana señora que imploraba piedad. Volvió de nuevo al personaje amenazante y disparó a la señora. Seguidamente, consiguió crear, él solo, en cuestión de segundos y de modo admirable, 8 o 9 personajes distintos que corrían despavoridos , pidiendo auxilio mientras el hombre del arma disparaba, gritando que daría a todos su merecido. Se me quedó grabada aquella escena. Era increíble como el solo llenaba el escenario y conseguía, cambiando a gran velocidad de un personaje a otro, crear una sensación de muchedumbre en pánico. La escena terminaba con el asesino paseando entre los cadáveres y hablando sobre la justicia divina mientras miraba al cielo. Cuándo terminó la escena vi que se acercaba a proscenio, y del montón de papeles con títulos que no habían sido seleccionados para “Chup Suey” (2) y que aún seguían allí en una urna, sacó uno al azar y lo leyó en alto: “El pescador”. La improvisación que realizó a continuación, mucho más pausada, me impactó igualmente. Se trataba de la vida de un pescador que había recorrido todos los ríos del mundo buscando a su hijo, a quien una bruja convirtió en pez nada más nacer. El mismo pescador narraba la historia ante un público inexistente, y mediante flash backs nos llevaba a los momentos más interesantes de su vida y sus pesares. Me quedé allí, agazapado y completamente boquiabierto con lo que estaba viendo. Nunca había pensado que se pudiera llegar a tal calidad teatral y a tal intensidad dramática con la Improvisación Teatral. A la siguiente, no me pude resistir. El título que leyó decía “No lo sé”. Cuándo el profesor de matemáticas al que comenzó a dar vida dijo “José Luis, al pizarrón” y ya se disponía a cambiar de personaje, aparecí corriendo como un rayo, gritando por entre las butacas del teatro “Si, señor maestro”. La mirada de asombro y de susto le duró apenas unos segundos. Inmediatamente aceptó mi propuesta e hicimos una larga improvisación sobre la relación de un hijo con su padre que era a la vez su profesor en la escuela. Así continuamos durante horas. Perdí absolutamente la noción del tiempo, e incluso la del espacio. Nunca he sentido tanto placer actuando, ni tanta sensación de fluidez ni tanta seguridad de estar haciendo arte y teatro del bueno.. Me resultaba muy fácil improvisar con él. Aportaba siempre el acontecimiento justo en el momento preciso, creaba unos personajes riquísimos y sus propuestas eran siempre inteligentes, justas y generosas.
Así pasamos las tres siguientes noches, improvisando y charlando. Me contó su pasado como actor y como improvisador en Canadá, lo que la Impro (3) había significado en su vida, y un montón de anécdotas fascinantes. La casualidad, el destino, “ o quien sabe que pinche ser divino”, había querido que mucho tiempo después, la improvisación se cruzara en su camino, y el mundial viniera precisamente a celebrarse en el sitio en el que ahora trabajaba él como portero Al ver los espectáculos, sintió de nuevo una enorme necesidad de improvisar. Por eso pasaba allí las noches desde que comenzó el mundial, “desoxidándome”. Él también estaba encantado de improvisar conmigo. Hacíamos un dúo muy bueno. Me pidió que no dijera nada y que no se me ocurriera traer a nadie ninguna noche: la Impro había acabado para él hacía años, no quería que se enterasen de su condición de ex-actor, y quería evitar a toda costa que nadie le tentase con volver a improvisar. “Diría que sí. Hace mucho olvidé como decir no. Y mi etapa como improvisador está ya bajo tierra, no quiero sacarla más”
Me contó que por entonces ocupaba casi todas sus horas en escribir. Estaba trabajando en una inmensa obra autobiográfica. La última noche que nos vimos, le encontré bastante apagado y desanimado. Me dijo que había caído en la cuenta de que lo que estaba haciendo no era más que una “gran pendejada” . Las autobiografías no eran más que tergiversaciones de lo que pasó en realidad, y no tenía ningún sentido reproducir. Las reproducciones eran siempre falsas. “Es como intentar repetir una improvisación” De repente le parecía completamente absurda su tarea de los últimos años. Las cosas tenían su momento y su lugar, y era un sinsentido intentar revivirlas, plasmarlas, querer dejar constancia. Él, que había sido toda su vida un defensor de lo efímero y lo fugaz, del arte de la improvisación, que nace para morir y desaparecer poco después, sentía que se había traicionado a sí mismo con su intención de escribir y publicar sus memorias. Aquella noche quería irse pronto a casa, así que se despidió de mí sin grandes sentimentalismos. Antes le pedí leer su obra. Se resistió en un principio, pero descubrí que en el fondo estaba deseando que alguien la leyera, que por lo menos hubiera un testigo de esa creación de la que renegaba ahora. Entendí que su malestar se debía a la traición de unos ideales o una ética, pero con todo y con eso, él mismo sabía que su escrito era bueno, y necesitaba, al menos, un lector. Y así conseguí traerme para Madrid setecientas cuarenta y tres hojas escritas a máquina. Su infancia, sus padres, su profesión, la Improvisación Teatral, sus amores, su familia, su sentido del humor, sus viajes, sus ídolos, Canadá, México...... Me impactó y me interesó muchísimo su peculiar vida.
De todo ese grueso, extraigo a continuación algunas líneas especialmente relacionadas con su íntima y fructuosa relación con la Impro. Utilizo únicamente mis intervenciones para hilar y hacer síntesis. Las notas son también aclaraciones mías. Gran parte del encanto de su obra consiste en su caótica estructura. El orden en el que plasmaré aquí estos fragmentos no se corresponde con el orden de la obra, sino con mi interés en estructurar el artículo de la forma que creo más conveniente.
Su padre era canadiense y su madre mexicana. Cuando decidió dejar atrás la actuación y, sobre todo, dejar atrás la Improvisación Teatral, supo cual era el camino:
Tenía que abandonar Canadá, eso estaba claro. Sentía la profunda necesidad de romper con todo. Darme cuenta de que, inevitablemente y a mi pesar, después de tantos años improvisando, me repetía, fue algo muy doloroso. Todas las situaciones, los personajes, las historias... me remitían a improvisaciones pasadas. Tenía que ser coherente conmigo mismo y con la ética que tanto había defendido. Era el momento de abandonar, de decir adiós a aquello que había sido casi mi religión durante tantos años”. De esta forma, como única forma de pasar página, dejó la Canadá en la que siempre había vivido y actuado, e inició nueva vida en México. Un México que hasta entonces no era más que “un recuerdo lejano de unas vacaciones antes del accidente de mi mamá, con una ciudad atestada que era toda ella un mercado, y dónde en cada esquina vendían unas bolas rojas que nunca quise probar a pesar que mi mamá insistía”. Fue en esa Ciudad de México, 15 años después de su llegada para quedarse, dónde tuve la suerte de conocerle, y dónde pude disfrutar del inmenso lujo de improvisar con él.
La mayor parte de la gente con quien se cruzaba a diario no sabían su nombre. Lucho era callado, discreto y serio hasta el extremo. Para los técnicos y actores que frecuentaban el Teatro Helénico, solo era el hombre que abre y cierra el teatro, el que te dice dónde puedes encontrar una tela para aforar o a quien acudir cuando se funde la luz del baño. Este era Lucho Michele Dussault Medina, el portero y encargado de mantenimiento del Helénico. “Me inscribí en cuanto llegué a México en una agencia de búsqueda de empleo. Cualquier cosa. El teatro había acabado para mí. Disfrutaba con el cosquilleo y con el vértigo que me provocaba comenzar una vida nueva, un nuevo país, un nuevo empleo...era similar al cosquilleo nervioso que sentía en mis primeros años de improvisador, en los instantes antes de improvisar delante del público. Ese no saber nada casi orgásmico. Y la primera llamada (si no quieres frijoles, ahí van dos cucharadas): tenemos un empleo para usted señor Dussault. Apunte. Teatro Helénico. Avda Revolución 1500. La primera respuesta de mi mente fue no. No, no, de ninguna manera voy a ser el conserje de un teatro. Décimas de segundo después, me encontraba aceptando y preguntando por la fecha de comienzo. El “sí a huevo” traicionándome una vez más. Esa maldita y fascinante regla de la improvisación por la cual has de aceptar siempre las propuestas que te llegan, me ha jugado ya muchas chingaderas en la vida. Pero no me arrepiento: también me ha empujado hacia lugares fascinantes.” Cómo esta, me contó otras muchas anécdotas increíbles. Era un auténtico obseso, un maníaco de la improvisación. La Improvisación Teatral y sus técnicas habían calado tanto en él que se habían convertido en un código inquebrantable que no solo regía su trabajo teatral, sino toda su vida. “ Cómo San Pablo, yo tuve mi propia caída del caballo el día que descubrí la improvisación. Por aquel entonces, yo andaba sumido en una crisis importante, en un laberinto del que no era capaz de salir. La profesión de actor empezaba a aburrirme hasta el cansancio, pero no sabía hacer otra cosa. Por suerte o por desgracia, desde que pude memorizar unas líneas, mi padre, Ben Dussault, un titán en el panorama teatral de Canadá , me había colocado en cuanta obra de teatro necesitaba de la aparición de un niño. Nunca tuve demasiado talento, pero cumplía con eficiencia, cosa que agradaba enormemente a los directores, casi siempre más ocupados en coreografíar y hacer una atractiva puesta en escena que en lograr de los actores una buena interpretación. Así pasó mi infancia y mi primera juventud, de obra en obra, de teatro en teatro, de director en director. Un día empecé a preguntarme ¿por qué?¿para qué? ¿quiero? ¿me gusta? ¿ elegí yo esto?. Comencé a sentirme completamente asqueado cada vez que llegaba al camerino del “Théatre du Chevau Rouge”, dónde me encontraba entonces trabajando en “Le divorce de Mme Larmaloeil”, un vomitivo vodevil que llenaba cada noche. En ese estado de crisis me encontraba cuando una tarde, Jan Marc Lavergne, con quien había coincidido y hecho gran amistad en la gira con “Rhinocéros”, me invitó a ver un espectáculo en el que estaba trabajando. “Se trata de un Match de Improvisación. Mejor no te cuento. Ven y sorpréndete. Es algo diferente”, recuerdo que me dijo cuando le pregunté sobre lo que me invitaba a ver. Y vaya si me sorprendí. Lo que vi aquella noche en la “Salle de Théâtre Experimental” de Montreal no se me olvidará nunca.¡ Eso era lo que yo quería hacer!, un teatro vivo, fresco, original, arriesgado. Aquellos actores eran capaces de crear, a partir de los títulos que daba un árbitro y con apenas unos segundos para ponerse de acuerdo, escenas e historias que llegaban a la gente. El público reía de corazón, y participaba junto a los actores de ese salto al vacio que es la Improvisación. Volví a la semana siguiente, con la ilusión de volverme a reír con ganas y con la morbosa curiosidad de comprobar hasta que punto aquello era improvisado. El match que vi fue muy distinto al de la semana anterior, y no solo reí. Una improvisación del equipo verde sobre un escritor exiliado y la correspondencia que mantiene con su mujer, protagonizada por Guylaine Tremblay y Robert Lepage, me conmovió de tal manera que tuve que tragarme las lágrimas. Las posibilidades de aquello eran infinitas.¡Sentí tantas ganas de lanzarme a la patinoire (4) a improvisar yo también! Quería participar más aun de aquella fiesta, disfrutar con ellos, formar parte. Me daban muchísima envidia. Actores con imaginación, libres, completamente dueños de sus interpretaciones, de sus decisiones, absolutamente responsables de todo el acto creativo. ¡Y yo era solo una marioneta al servicio del director de turno!. Al dia siguiente no acudí al “Chevau Rouge”. No estaba dispuesto a pasar un día más en aquella sala recargada que apestaba a naftalina. Esto me costó un juicio y una multa considerable, pero hubiera sido más capaz de comerme un nopal, con espinas y todo, antes que volver a ser cómplice en aquella basura.. Dos semanas después me encontraba tomando un curso con Yvone Leduc, uno de los creadores del Match de Improvisación, y dos meses más tarde, haciendo las pruebas para entrar a formar parte de algún equipo de de la L.N.I.(5) Debuté la temporada siguiente, la 78-79, como jugador del equipo amarillo de la Segunda División. A mediados del mes de Febrero, recibí la llamada de Yvone; Jean-Jacqui Boutet se iba a trabajar a París y dejaba una vacante en el equipo verde de la Primera División. Yvone quería que yo la ocupara. El 3 de Marzo, en el “Atelier Continu”, ante 275 espectadores, debutaba en la División de Honor. Nunca he sentido tantos nervios como aquel día. Me encontraba en tal estado de excitación, que cuando terminó el partido apenas podía recordar las improvisaciones, tan sólo imágenes, frases, retazos sueltos de improvisación que me hacían eco en la cabeza mezclados con los aplausos, risas y zapatillazos (6). Recibí la medalla al mejor jugador del partido, y al final de la temporada, la copa al improvisador revelación.
Fue la etapa más feliz de mi vida. A mis 31 años comencé a descubrir no solo el placer del teatro, sino también el placer de la vida. Hasta entonces yo no era solamente un actor gris, era también un tipo gris, un hombre de costumbres, arrastrado por la inercia. Un autómata. Cierto es que gozaba de cierto prestigio, y de la simpatía de mucha gente. Cierto que frecuentaba personas y lugares aparentemente interesantes; no me perdía exposición de pintura alguna ni concierto de jazz que hubiera en Montreal, siempre que no tuviera función. Pero un autómata. Hasta esas cosas, las que supuestamente me gustaban, las que años atrás me entusiasmaban, estaban entonces huecas, vacías, formando parte de un manojo de hábitos que se sucedían en mi vida de una manera completamente absurda, insustancial de tan previsible. La Impro me abrió los ojos (........) En el teatro, en la vida, hay que arriesgar, perderse, meterse en problemas, adentrarse en lugares inciertos. Me hice adicto a la sorpresa, a lo nuevo, a lo fugaz. Ya no podía soportar la repetición bajo ningún concepto. Había entrado en una vorágine artística y vital que me hacía aborrecer toda mi mediocridad pasada y toda la que veía a mi alrededor. Me convertí, lo reconozco, en un tipo excéntrico, que me dejaba llevar por los impulsos que acudían a mi mente y a mi cuerpo en cada momento de mi vida (.........) Los primeros años, la Improvisación no me daba para comer. Me negaba a trabajar en nada relacionado con la actuación que no fuera Impro, así que me coloqué de cocinero en “Panchito”. El que fuera buen amigo de mi madre, Pancho López, regentaba este restaurante mexicano en las afueras de Montreal. Pancho sabía de mi afición a la cocina desde chamaquito. Yo les había invitado a él y a su mujer en alguna ocasión a cenar a casa, y siempre habían alabado mis platos, los platos que me enseñó a hacer mamá. Así que cuando le hablé de mi situación, me ofreció entrar a trabajar en su negocio. No acabé muy bien con el bueno de Pancho. Se ponía muy nervioso con mis experimentos culinarios. Pero yo era incapaz de repetir dos veces el mismo plato. No podía evitar añadir, mezclar, probar... Hacer las enchiladas siempre de la misma forma me parecía inconcebible en aquella época de mi vida. Seguro que había un montón de sabores nuevos aún por descubrir, pero no entraban en cabeza alguna determinadas melanges. Yo estaba dispuesto a introducirme en aquella senda, a experimentar y a arriesgar con las recetas. Los resultados no siempre eran buenos. Algunas de aquellas novedosas probaturas resultaron un manjar exquisito. Otras, sin embargo, provocaron más de una queja por parte de los comensales. No me perturbaban demasiado aquellas protestas. Otro de los grandes tesoros que la Impro me estaba aportando por aquellos momentos era el derecho al fracaso. El riesgo y el fracaso van siempre de la mano. Y yo había optado por el riesgo. En todo. Cuando un cliente vomitó tras probar mi ceviche con frijoles, a Pancho se le acabó la paciencia. Fue una bonita experiencia la de trabajar por primera vez lejos de un escenario, y descubrir allí como no era tan importante como yo pensaba el aplauso del público.(.......) Progresivamente fui superando antiguos bloqueos. Comencé a divertirme cortejando muchachas. Yo nunca antes me había atrevido a acercarme a ninguna atractiva desconocida para intentar seducirla. Todas mis relaciones habían sido con mujeres que fueron primero conocidas, amigas o compañeras de trabajo antes de ser novias o amantes. No es que hubiera perdido mi timidez. Seguía dándome miedo acercarme y abrir conversación con las mujeres. Pero ese miedo que antes me retenía en mi sitio, me empujaba ahora a acercarme y a echarme a la alberca. Disfrutaba saboreando aquel canguelo. Cada vez, con cada mujer, lo intentaba de un modo diferente. Mis tácticas, mis temas de conversación, mi actitud.. variaban en cada conquista. No pocas veces conseguí mi propósito. Me relacioné con todo tipo de mujeres: rubias, morenas, gordas, flacas, simpáticas, serias, intelectuales, deportistas, analfabetas, jóvenes, maduras, nacionales, extranjeras... Quería probarlo todo. Cada una era un mundo por descubrir. Obviamente, el fracaso estuvo también muy presente. Y no me refiero solo a las negativas que obtuve, sino a lo grotesco y ridículo de muchas situaciones que se dieron entre las cuatro paredes de mi habitación y entre las sábanas de mi cama” Lucho me contó varios episodios íntimos realmente cómicos. Creo que nunca me he reído tanto como con sus andanzas amorosas y eróticas. El negarse a repetir absolutamente nada de lo que ya había probado con otra mujer, le empujaba a situaciones y “experimentos” absolutamente inverosímiles. Ya que no quiso dar detalle en su escrito sobre estas anécdotas, tampoco yo desvelaré más sobre el asunto.
“Y en éstas apareció Nadege. Hasta entonces yo había huido de las segundas citas. Pero Nadege era algo superior. Cuando se fue de mi casa la primera noche, casi sin darme yo cuenta, habíamos quedado ya en vernos el martes siguiente. Iría a escucharla tocar el saxo en una jam session en “Couvercle”. Me puso los pelos de punta. Sentí con certeza que estaba improvisando para mí, y que la música que salía de su boca estaba claramente inspirada en la divertida y maravillosa noche que habíamos pasado juntos unos días antes. (.......) Fueron 18 meses de auténtico amor improvisado. Nos gustaba sorprendernos. Jamás repetíamos dos veces el mismo plan o la misma postura al hacer el amor. Nos pasábamos noches improvisando juntos piezas inclasificables, ella con el saxo, yo con mi cuerpo y mi voz. A veces invitábamos a algunos amigos a presenciar aquellas creaciones. Recibimos de ellos muchos elogios. No había estructura ninguna en aquellos shows en el salón de casa. Todo cabía: poesía, monólogos cómicos o dramáticos, dúos musicales de saxo y ruidos, movimiento, danza, silencios.....Cualquier estímulo era bueno para lanzarnos a improvisar: el comentario al llegar de algún amigo, el sombrero de éste o los zapatos de aquella. Un día Marie Michaud trajo un enorme lienzo y material de pintura, y se sumó al juego. Desde entonces muchos se fueron integrando, compañeros actores del “Match de Improvisación”, músicos con todo tipo de instrumentos, bailarines, literatos y hasta creadores de ropa. Un día Marie se trajo a su tía Claire, una mujer mayor realmente divertida. La gran pasión de Claire era hacer ropa. Traía un maletín lleno de con ganchillos, hilos, lana, mallas, tablillas... y se ponía manos a la obra mientras nos observaba atentamente. Al final de la noche, nos enseñaba un diseño o una pequeña prenda que había hecho, inspirada en lo que había ido viendo y sintiendo. Hubo momentos de auténtica levitación artística, con un número considerable de creadores y de disciplinas al servicio de una sola, compleja y fascinante improvisación. Llegamos a juntarnos tantos que ya no cabíamos en casa. Entonces Jan Marc Lavergne ofreció un local bastante ruinoso que había sido de su abuelo y que estaba en desuso desde hacía años. Limpiamos, tiramos, construimos, pintamos... Así nació “Le Garage” un espacio bastante grande dedicado únicamente a la Improvisación. Jan Marc, Nadege y yo coordinábamos y programábamos. Durante diez años hicimos en el “Le Garage” más de catorce formatos distintos de espectáculo de Improvisación Teatral. (........) Un día Nadege se cansó de tanta novedad, y empezó a plantearse cosas del tipo casarse y tener hijos. Yo dije sí. Pero ella debió pensar (y creo que con razón) que yo no era la persona adecuada para ese tipo de proyectos. Se fue sin avisar, dejando una nota que decía así: “cualquier escena de despedida o de ruptura habría sido un “ya visto” (7). Hay cosas, como el decir adiós, cuyas posibilidades de realización son finitas. Así que mejor así. Chao”.
Paralelamente a estos y otros avatares, continuaba su participación en la L.N.I. “Fueron once temporadas y cuatro títulos. Voy a dejar la modestia a un lado, seré sincero: a la gente le gustaba verme jugar. Me convertí en un improvisador carismático, y no solo por mis interpretaciones. Creo que soy el jugador con más expulsiones en la historia del Match. Había árbitros realmente malos, muy graciosos y muy vistosos interpretando su papel de tipos duros, pero no sancionaban las faltas que entorpecían las improvisaciones, y eso me sacaba de mis casillas. Mis airadas protestas y mi mamonería se hicieron famosas, y fui expulsado en 13 partidos por “Mala Conducta”. Otra cosa que no podía soportar y por la cual me quejaba constantemente a los árbitros eran las repeticiones. No había más que ver jugar a algunos equipos tres o cuatro veces para darse cuenta de que repetían recursos efectistas que sabían que funcionaban muy bien con el público. No podía entenderlo. ¿Para que carajo hacía improvisación aquella gente?¡ Que prepararan y se repitieran todo lo que quisieran en otro tipo de shows y dejaran de enturbiar la Impro! Un día tuve una memorable trifulca con Robert Gravel, cuando en mitad de un monólogo que él estaba protagonizando, no me pude contener y grité desde mi banquillo “¡Eso es un “ya visto” como un desierto. Es ya la quinta vez que le veo hacer de naufrago agarrado a un madero!. Gravel me odió desde entonces. Hubiera deseado expulsarme de la Liga y tenía el poder para hacerlo. Pero en el fondo sabía que yo llevaba razón. Sospecho que la enemistad con Robert fue la causa de que nunca recibiera la copa al mejor jugador de la temporada.”

Estas son algunas de los momentos que creo que merece la pena que ocupen un lugar en esta publicación, aunque la obra entera no tiene desperdicio.

Cuándo regresé de México le escribí un par de cartas, pero no obtuve contestación. Me tentaba mucho contarle a mis compañeros mi experiencia con él y enseñarles la autobiografía, pero sentía que debía respetar su intimidad y sus deseos. Cuando me ofrecieron escribir para esta revista, lo primero que se me ocurrió fue hacerle una entrevista. Llamé al Helénico. Me quedé helado. Lucho había fallecido en un accidente de tráfico hacía tres meses. Por ti, Lucho, por tu memoria, sabiendo que voy en contra de tus ideas y convicciones, he querido escribir este artículo. Porque de lo que vale la pena, aunque en esencia sea fugaz y perecedero (como todo, en realidad), es necesario dar testimonio. Gracias Lucho.

NOTAS.

(1) El “Match de Improvisación” es un espectáculo teatral y deportivo creado en 1977 por los canadienses Yvonne Leduc y Robert Gravel, en el que compiten dos equipos de actores-improvisadores. Las reglas son precisas, y el tiempo cronometrado, como en cualquier juego deportivo. Un árbitro controla el buen desarrollo del juego y sanciona las faltas cometidas. El público va adjudicando con sus votos los puntos a uno u otro equipo en función de la calidad de las escenas improvisadas que estos crean en directo durante el espectáculo.

(2) En el espectáculo de Improvisación Teatral “Chup Suey”, se pide al público que escriba frases o palabras en un papel, que son utilizadas luego como títulos para las improvisaciones.

(3) Diminutivo de “Improvisación Teatral”, utilizado comúnmente por los improvisadores de habla hispana.

(4) La estética del “Match de Improvisación” está basada en el hockey sobre hielo. Por ello las improvisaciones se representan en el interior de un espacio acotado por paneles llamado “patinoire”

(5) La Liga Canadiense de Improvisación Teatral, que se creó a raíz de la invención del Match de Improvisación.

(6) En el “Match de Improvisación”, se entrega a cada persona del público un objeto que puede arrojar a la “patinoire” en el momento que quiera mostrar su desaprobación con algo de lo que está sucediendo en escena (decisiones del árbitro, baja calidad de una improvisación...). Oficialmente, estos objetos son zapatillas, aunque en la actualidad en diferentes sitios se utilizan otras cosas (peluches, cojines...)

(7) Se trata de una del faltas del “Match de Improvisación”, que el arbitro pita cuando un jugador se repite o utiliza tramas o argumentos claramente inspirados en otras obras ya existentes en el mundo de la ficción ( algo así como un plagio)

LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE LA IMPRO

2007-06-25T03:32:00.000-07:00

David Esteban Cubero(Madrid)

“Está todo preparado”. Estas palabras se escuchan comúnmente entre los espectadores que ven por primera vez un espectáculo de improvisación. “Seguro que tienen preparadas muchas historias y las adaptan al título”. Retahílas de algunos espectadores desconfiados que chocan directamente con el elemento principal de la improvisación: la creatividad.

¿Por qué preparar si se puede crear?
¿Por qué aprenderse diez, cien o un millón de historias pudiendo contar todas? ¿Porqué conformarse con contar historias que ya han sido contadas pudiendo crear cualquier historia?

En el vocabulario del actor improvisador está desterrada la palabra “ensayo”. Él no ensaya, como los demás actores, él entrena, como los deportistas. El improvisador entrena su creatividad, tanto actoral como dramatúrgicamente, para contar cualquier historia… todas las historias.

Metáfora-tópico: el escritor, guionista o autor teatral es como un dios creador, que inventa unos personajes y un mundo para ellos, con sus propias reglas. Pues bien, el improvisador no se conforma con ser dios sino que busca convertirse en la santísima trinidad. Es el dios autor, que escribe la historia, pero también, como Jesucristo, se hace carne para interpretarla y, como el espíritu santo en el cónclave papal, la dirige mostrando el camino a seguir. Autor, actor y director: el Improvisador asume todas las facetas de la creación teatral. Y digo todas, porque también mimará los objetos que utiliza en la escena y crea con su actuación el espacio y la escenografía donde se encuentra, e incluso nos muestra si camina por un callejón oscuro o bajo un sol abrasador sin necesidad de encender un foco. Un “espacio vacío” y uno o varios actores para llenarlo, para darle vida en directo. Un “Génesis” para cada escena.

Pero para tan ardua tarea el improvisador no se encuentra solo. Sus compañeros actores/autores/directores improvisadores crearán la historia con él, convirtiendo el acto de creación en algo más complejo y enriquecedor que si lo hiciera solo. Tantas santísimas trinidades creando a la vez pueden generar caos y, como solo existe lo que es creado en la escena, es muy importante tener escucha sobre lo que crean los demás actores: existe para el espectador, ese que sí lo ve todo. La escena va creando su propia lógica de creación y los actores deben respetarla. No todo vale. La libertad del actor no es infinita. Avanza la historia y la trama y personajes se va fijando, creando memoria y obligando a ser respetados. Pero se escribe en directo y no se puede reescribir. Los lapsus se asientan y la historia contada es la que había que contar.

Y dentro del “no todo vale”, cada espectáculo de improvisación tiene sus propias reglas. Unas limitaciones con las que el espectador es cómplice. Esas condiciones lejos de ser castradoras son las que dan sentido y valor al trabajo del improvisador, pues es ante las limitaciones cuando la creatividad se manifiesta en un estado más puro. Todos tenemos la facultad de ser creativos, de encontrar soluciones a problemas o preguntas, pero son las capacidades de cada uno, y lo que se busque, lo que hará que las soluciones sean más originales, sorprendentes, artísticas, concretas... El improvisador trabaja su creatividad para que la historia que surja en directo sea original, o sea, que “no es imitación de otra cosa”. Pero la originalidad, premio del improvisador, es también su losa… y su lucha: desterrarse de la mente las historias ya contadas, los clichés conocidos, que llegan a la mente cuando se improvisa. El secreto está en vivir, no en actuar. Si el actor vive la escena, la historia pasa antes por el cuerpo que por el pensamiento. Improvisando hay que escuchar siempre al cuerpo, que nos indica el camino a seguir y ayuda con los bloqueos de la mente.

Hay otra definición de original que es menos exigente: “que parece haberse producido por primera vez”. En ella se escudan los espectadores escépticos: “sí, es original, parece haberse producido por primera vez... pero seguro que tienen algo preparado.” A ellos sólo puedo contestarles que un espectáculo de improvisación no sólo se produce cada noche por primera vez… si no que también por última.

DRAMATURGIA E IMPROVISACIÓN TEATRAL

2007-05-29T08:28:00.000-07:00

Borja Cortés
“ Aprender a improvisar es ante todo aprender a escribir. Escribir espontáneamente, solo o con otros, frente a un público...piezas de teatro de duración variable, cuyo principal interés reside precisamente en que se escriben, se interpretan y se escenifican delante de nuestros ojos.”
(R. Gravel y J.M Lavergne en “Impro. Reflexiones y análisis”)

Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se inicia en la práctica de la Improvisación Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su espontaneidad. Este elemento, herramienta clave de la técnica de Improvisación, es en gran parte responsable de que el Teatro de Improvisación sea un Teatro vivo, peculiar y sorprendente. Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de la mente ante los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “sí” a los impulsos de la imaginación. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más libertad, abriendo así el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al compañero, sorprender al público. El inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro. La improvisación y el teatro” , hace una certera y atractiva exposición sobre en qué consiste y a qué nos lleva la espontaneidad en el Teatro de Improvisación.
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir “sí” a las propuestas ajenas. Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una buena escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha de uno mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas propias y ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación. Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su escucha: la historia que se está contando y sus características.
Si bien un buen improvisador no debería nunca abandonar el entrenamiento de la espontaneidad, llega un momento en su proceso de investigación en el que adquiere una capacidad considerable de escucha y de aceptación de propuestas. Pienso que quizás sea ese el momento en que debe centrar su trabajo y su atención en la calidad dramatúrgica de las escenas que crea. Esto es, en escribir y construir bien una historia de interés. Quizás la diferencia entre un buen improvisador y un muy buen improvisador consista en la capacidad de este último de crear historias interesantes y bien construidas. En ese momento, la improvisación, además de ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en interés para el espectador, al aumentar la conexión de lo que está pasando en escena con sus emociones y con su intelecto. Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atención y su tarea en otro de las destrezas claves de la técnica de Improvisación Teatral: la toma de decisiones en escena. Ya no se trata, tan sólo, de avanzar en la improvisación mediante la escucha y el “si”, sino que ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos, personajes y demás elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la improvisación (gestos, estados de ánimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena....) aquellos que están más en consonancía con el rumbo que ha ido tomando la misma, consiguiendo así profundizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatúrgico ya iniciado en la escena improvisada. Al principio de la impro sí, es bueno dejarse llevar; una especie de automatismo (que no implique, necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional quede, en cierta medida, al margen, permitirá que aparezcan motores interesantes que serán los cimientos de la improvisación, y a la vez, el trampolín que hará que la improvisación se dispare . Pero una vez la improvisación se va abocetando, se establece una especie de diálogo latente entre los improvisadores ( o del improvisador consigo mismo en el caso de un monólogo) por el cual, a través de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes. Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio , el tiempo, el ritmo, el estilo de la improvisación... Este nivel de atención puesta en lo que se está contando y en cómo se está contando, da también pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en escena, el momento de alcanzar un clímax o el momento de llegar al final de una improvisación.
Lo más probable es que cuando el improvisador empiece a hacerse cargo de su responsabilidad como dramaturgo, y comience, por tanto, a realizar una actividad de praxis y análisis en este sentido, se sienta torpe, poco ágil, demasiado racional. Mi experiencia como improvisador y como entrenador de improvisadores, así me lo confirma; en los primeros ejercicios de entrenamiento en que se impone a los improvisadores que han de seguir determinada estructura narrativa, para que empiecen a tomar conciencia de la importancia de una buena construcción dramática, estos se muestran incómodos , trabados, lentos. Les invade la sensación de que han perdido la originalidad y la frescura que habían llegado a adquirir con horas de entrenamiento. Algunos, seguramente de modo inconsciente, deciden no meterse en semejante berenjenal: les basta con ser originales y divertidos. Los que siguen adelante en esta exploración, van adquiriendo cada vez más (como casi siempre, con horas de trabajo y con un buen guía-entrenador) agilidad para armar, al calor de la acción, improvisaciones de calidad. Encontrarán de nuevo la frescura propia de la improvisación; se irán haciendo diestros en encontrar el equilibrio entre la espontaneidad en su estado más puro y la capacidad de elegir y decidir, de entre sus posibles reacciones, las más acordes con lo ya establecido y las que más favorezcan el óptimo desarrollo de la impro.
No debe malinterpretarse esta relación que establezco entre cada decisión que se toma en escena con lo que ha pasado y con lo que está por pasar en la improvisación, como una forma de proceder que lleve a que la escena improvisada sea previsible y falta de sorpresas. Nada más lejos de mi intención promover una especie de causalidad casi matemática. Esas decisiones pueden ser sorpresivas, rompedoras, inesperadas. Pueden hacer que la improvisación de un giro de 180 grados, y transportarnos a lugares a los que ningún improvisador y ningún espectador había sospechado que la impro pudiera conducirnos. A lo que me refiero es a la importancia de que la improvisación tenga una lógica interna, su propia lógica, valida únicamente para esa improvisación. Y ahí es donde la toma de decisiones adquiere un papel protagonista. Uno de los placeres como espectador, al igual que sucede con la mayoría de las buenas películas o las buenas novelas, sería sorprenderse con el devenir de la improvisación, y una vez acabada ésta exclamar: “no me lo esperaba, pero claro, no podía ser de otra manera.”
Estamos hablando de arte. No existen fórmulas. Existe experiencia, práctica, análisis, reflexión, técnica, ejercicios... Todo ello nos va dando agilidad y capacidad para escribir, interpretar y ser responsables de la puesta en escena al mismo tiempo. El objetivo es hacer de la Improvisación Teatral, además de un teatro palpitante, vertiginoso y original, un “teatro de calidad”, en el sentido más amplio posible del término.

COMPRIMIDO DE IMPRO I

2007-05-29T08:26:00.000-07:00

Posología: Administración por todo tipo de vías. Aplicar regularmente.
Instrucciones para la correcta administración del preparado: Abrir el envase con las manos debidamente lavadas. Disolver el contenido en prácticas al gusto. Administrar en un clima de confianza. Distribuir uniformemente por todo el cuerpo. Por tratarse la Impro de una situación contagiosa trabajar en grupo, pero analizar individualmente. Después de cada aplicación cerrar bien el envase. Finalizado el tratamiento deberá desecharse el medicamento aunque no se haya usado en su totalidad. No consultar al médico de cabecera.
Contraindicaciones: Se desconocen.
Precauciones: En tratamiento prolongado pueden aparecer sobreinfecciones producidas por microorganismos resistentes, en cuyo caso debe interrumpirse el tratamiento y aplicar la terapia adecuada.
Interacciones e incompatibilidades: La administración simultánea con otro tipo de compuesto multiplica los efectos. Se recomienda su empleo asociado a otros preparados.
Sobredosis: No se han dado casos de sobredosis. En caso de malformaciones consultar con el grupo de Impro más cercano o Impromadrid Teatro (teléfono 91 533 15 65).
Reacciones adversas: En caso de sensibilización a algunos de sus componentes, puede aparecer reacciones de carácter local, como prurito o enrojecimiento y también puede aparecer visión borrosa durante unos minutos tras su aplicación.
Caducidad: este medicamento no debe utilizarse después de la fecha de caducidad indicada en el envase.
Titular y fabricante: Doctor Pablo Pundik de los Laboratorios Impromadrid Teatro, España, www.impromadrid.com
Este tipo de medicamentos deben mantenerse fuera del alcance de los niños (no lo necesitan).
De venta sin receta.

1. IMPRO: Una palabra fantástica para denominar... el teatro improvisado. Una pieza teatral (larga, corta, fragmentada,...) representada por uno o más actores, creada y construida delante del público sin preparación previa. El misterio de la creación hecha espectáculo. Una sucesión de acciones dramáticas, cuyo sujeto de la creación, interpretación y puesta en escena es la misma persona: el improvisador. La poética teatral al desnudo. Una fascinante apuesta de riesgo para los creadores escénicos. ¡Una gozada para el espectador! Un teatro absolutamente vivo. El público percibe el escenario de la Impro, vacío, inmóvil, espera impaciente el inicio de la acción. Los improvisadores provistos de una infinita motivación para elaborar y comunicar, se disponen a llenar de personajes, lugares, emociones, atmósferas, sensaciones,... el escenario, concretando ficciones teatrales al calor de la acción. Un espacio para desarrollar y plasmar tu poética en constante renovación y movimiento.

2. IMPROVISAR: Es escribir en el aire con mi cuerpo, con mi voz, con mi imaginario. Es hacer teatro, una ficción artística, con el atractivo de que el público percibe que todo está siendo creado delante de sus ojos en ese instante, en exclusiva para él. Es una creación teatral efímera, se desvanece en el momento siguiente a ser creada. De acuerdo, son sólo bocetos, a veces brochazos un poco gruesos, pero muchas otras veces magníficas creaciones que tienen el atractivo de la elaboración espontánea, de la magia y la sorpresa de hacer presente lo desconocido. Y tienen una originalidad, riqueza y levedad que sólo se da en la Impro. No es fácil de lograr. Pero el intento merece la pena. Solo, frente al espectro del vacío, libero mis recursos, tomo decisiones, construyo, creo. Salgo victorioso en la batalla que me enfrenta al monstruo de tres cabezas: tiempo, espacio y público. Como toda creación artística potente produce asombro y algarabía, espanto y angustia. El improvisador debe abordar con flexibilidad y elasticidad, la verdadera vida espontánea de la palabra y el gesto para materializar ficciones en la escena. Es la vida transfigurada. Es el mito escénico de la vida plena, sorprendente y extrema. Liberando censuras el improvisador consigue una manifestación fluida y veraz. Se trata de abrir puertas y transitar insólitos paisajes y lugares y estar abierto al encuentro; estamos continuamente explorando posibilidades. Es un lugar para despertar la espontaneidad, la imaginación, la fantasía, para jugar, para comunicar... Es un momento sublime de creación personal y grupal, utilizando las herramientas técnicas, lo que aparece en escena, a borbotones, es el universo singular y poético del improvisador.

3. EL IMPROVISADOR: DRAMATURGO-ACTOR-DIRECTOR: Improvisar es ejercer de actor, dramaturgo y director a la vez. Es un creador que encarna, escribe y construye situaciones únicas e irrepetibles. Las vive y las hace vivas para el espectador. El improvisador es el elemento fundamental de la Impro, que con su cuerpo, crea y da sentido, transmutando cada vez el espacio escénico. Es un creador de sentidos. Es un sentido creador. Como actor pone en acción su cuerpo y su energía en el espacio, proyectándose hacia el público. Como director guía la escena, una misteriosa brújula interior le indica la dirección a seguir. Como dramaturgo debe crear una línea argumental y un desarrollo interesante y sorprendente. Y muchas veces el improvisador también tendrá que ser escenógrafo, vestuarista, coreógrafo, bailarín, cantante, compositor, creador de efectos sonoros, titiritero,… Es un ser sensible, creativo y arriesgado. Debe conocerse para poder exigirse lo máximo de sí mismo, pero no más. Dolor y alegría, frustración y esperanza surcan el camino del improvisador. Cual experimentado alquimista el improvisador finalmente descubre que el sentido está en la propia búsqueda, que te transforma en un ser más sensible y noble, más amable y generoso, más comprensivo, inteligente y vital.

4. APRENDER A IMPROVISAR: Es un ejercicio práctico de comprensión y asimilación de las herramientas de composición y creación teatral (también de las artes plásticas, de la literatura, de la música, de la danza, etc...). Es una experiencia vital y festiva para recuperar el placer del juego, para sentirte seguro con tu cuerpo y con tus ideas, para encontrarte con tu locura interna. Es estar abierto a lo imprevisto. Es saborear la magia de la complicidad, enfrentarte al enriquecedor trabajo en grupo. Aprender a improvisar es atreverte siempre a más, es liberarte de tu personalidad y adquirir otras formas de vivir (en la escena), más insensatas y audaces, más voluminosas y coloristas. Materializar tus fantasías y temores. Aprender a improvisar es apasionante, tomar continuamente decisiones y disfrutar del vértigo de lo desconocido. Pero también es aprender de la experiencia del fracaso, y no espantarte, hacerle frente, y aceptar su existencia como parte de tu trabajo, del aprendizaje de la Impro. Aprender a improvisar significa acercarte a los mecanismos de composición de la Impro y manejarlos, entrenarlos sin descanso para encontrar una forma personal y potente de expresión en la escena.

5. ESCUCHA: Para poder dar, hay que recibir. Es la primera y principal regla del buen improvisador. Escucharte a ti mismo, tus ideas, tu imaginario, tu cuerpo en el espacio, tus sensaciones y emociones. Escuchar lo que te rodea, tus compañeros, el espacio escénico. ¡Y escuchar al público! Es una escucha siempre personal y sensible, potente y extracotidiana, alerta y disponible. Debes implicarte activamente en lo que está por suceder. Habitas el espacio, para estar vivo. Es tu cuerpo el que escucha y siente. Escuchar, sentir y percibir es algo que tienes que entrenar y desarrollar con la práctica. ¡Despliega tus antenas! Para improvisar tienes que estar abierto.

6. REBOTE: Recibes para dar, para ofrecer algo. Es tu cuerpo el que escucha, que siente, que comprende. Sobre esta escucha, rebotas. Y a partir de este rebote, vas a crear en la escena. El escenario es un campo de fuerzas salvajes. Recibes un estímulo imaginario, físico, conceptual, energético sin una forma definida todavía, que te sirve para dispararte en la Impro. Este rebote te lanza al espacio de la ficción, te transporta al lugar de la construcción, de la composición, de la creación. Y es tu cuerpo el que se transforma para modificar y transformar la escena, para crear sentido. ¡Boing, boing!

7. MOTORES: El escenario está a oscuras, vacío. Voy a iniciar una Impro. Las posibilidades son infinitas. Pero debo elegir una. El espectro devorador del dragón de tres cabezas siempre amenazante, quiere hacer su aparición. Tengo mis armas preparadas para espantarle: los motores. Se trata de elegir un punto de arranque vigoroso en el inicio de la Impro. Existen muchos tipos de motores: sensación (¡hace un terrible calor!), emoción (tristeza, alegría,...), imagen (soy un grano de arena en el desierto), texto (¡Ya no aguanto más!), tipo o personaje, espacio o lugar, ritmo,... Es la pista de lanzamiento, para iniciar el vuelo. ¡Y a volar!

8. DESARROLLO: A partir de un estímulo (escucha), el improvisador rebota y elige un motor para iniciar una Impro. Este motor, es sólo un punto de arranque, con el que el improvisador debe iniciar la acción. Este desarrollo es su creación escénica. Pero en algún momento esa idea se comenzará a agotar. Debemos proceder a volver a escuchar, para encontrar un nuevo motor que estimule nuestro imaginario, para continuar desarrollando la escena. Este es el mecanismo básico para la construcción de la Impro. El improvisador desarrolla el presente, utilizando el pasado. Nunca debe imponer el futuro. En tal caso bloquearía los mecanismos del desarrollo de la escena, dejaría de escuchar lo que sucede, inhibiría la acción (que es presente), vamos ¡un desastre! Improvisar es acción, es vivir en presente.

9. ACONTECIMIENTO: Iniciamos la Impro con una situación más o menos interesante. En un momento dado, aparece algo que crea un desequilibrio en la escena, algo que relanza la acción a un sitio sorprendente. Algo inesperado para el improvisador. Un contratiempo que hace que los personajes redefinan su acción. Lo que provoca este desequilibrio es el acontecimiento. Los acontecimientos desencadenan acción.

10. ESPONTANEIDAD: En la Impro si dudas estas perdido. Tienes que tomar decisiones y avanzar. No caben los prejuicios. La Impro es un ejercicio de velocidad y rapidez. La forma de ser justo y preciso es ser espontáneo. Y esta espontaneidad revela muchas cosas. En la vida estamos acostumbrados a ocultar, diluir, reprimir o aplazar nuestras inquietudes, deseos, fobias, pasiones, sentimientos,… hemos aprendido a ser no espontáneos. La Impro te exige ser espontáneo. Algunos han llamado a la Impro Teatro Espontáneo. Al improvisar (y ser espontáneo) me expongo. El material de trabajo soy yo (mi cuerpo, mis ideas, mi imaginario, mi cultura, mis torpezas, mis inseguridades, mi ignorancia,…). Es así. Salimos a escena a mostrarnos. Y el escenario es el peor sitio para ocultarse. Si quieres esconderte deberás buscar otro sitio, aquí se te va a ver. La Impro es el arte de la espontaneidad. ¿Dudas o te bloqueas porque te faltan ideas? No, dudas o te bloqueas porque crees que tus ideas e impulsos están fuera de lugar, son torpes, no suficientemente interesantes, etc… Quizás no tenga la inteligencia y elevación que te gustaría, pero será sensible y honesto. No te censures y sé espontáneo. En la Impro si dudas estas perdido. El improvisador es adorablemente incorrecto.

11. COMUNICAR: El improvisador tiene la voluntad de comunicar. Debe proyectar en el espacio su creación y llegar al público de forma precisa y contundente. Y en este punto nos obligamos a alejarnos de la forma de comportamiento y expresión cotidianos. Debemos ser extra-cotidianos. En la escena todos nuestros mecanismos cambian; nuestro cuerpo, voz, energía, mirada, ritmos,... Somos seres escénicos. Y debemos desarrollar esta capacidad que, sin dejar de ser en extremo sensible, nos convierten en una bomba. En la medida que nos impliquemos en la Impro, el público se sentirá envuelto y fascinado. El improvisador debe ser explosivo, incendiario.

12. IMAGINACIÓN: Es la capacidad que tenemos para crear y generar imágenes. Es una cualidad de los seres vivos que los humanos adultos, en general, tenemos bastante atrofiada. Improvisar significa liberar el imaginario: el mío, el de mis compañeros y el del público. Una infinita y desconocida vida secreta habita en ti. Se trata de destapar esa botella de concentrados diversos que se agita en tu interior, que fluya y circule. Una frágil llama que debes mantener viva, que debes alimentar. En nuestra vida cotidiana hay pocos momentos para ese juego divertido que es imaginar. Es más fácil, cómodo y seguro recorrer un camino ya construido; improvisar es adentrarse cada vez en un nuevo territorio y abrirse camino. Debemos descongelar y desengrasar el imaginario. Recuperar el placer de imaginar, para poder traspasarlo al cuerpo y a la acción en la escena. ¡Y contagiar al público! La imaginación me permite separarme de la realidad, liberarme de mi personalidad: yo soy yo, pero también puedo ser muchos otros. La improvisación nos lanza a construir otros mundos, experimentar otras movidas, disfrutar (o sufrir) otras vidas. ¡El improvisador es un vividor!

13. RECEPTIVIDAD: El buen improvisador es un aceptador compulsivo. Lo que me sugiero a mí mismo y lo que me propongan mis compañeros. Por inverosímil y extraño que parezca. Aceptar las propuestas facilita el desarrollo de la Impro, da una extraordinaria apariencia de fluidez. Y aquí volvemos a lo extracotidiano de la situación. En la vida estoy a la defensiva de lo que nos pueda descolocar, de lo que me saque de mi centro. Desconecta tu negatividad frente al mundo. Vaciarte, para estar disponible. Improvisar es abrir puertas a lo inexplorado, misterioso y oculto, sumergirme en situaciones inverosímiles y peligrosas. En la vida me destruiría, en la escena me hace ser singular y espontáneo. El improvisador avanza alegremente hacia lo desconocido.

14. BLOQUEAR: En la vida tendemos a bloquear los impulsos (para tener tiempo a dar una respuesta más segura y aceptable, más lógica y correcta, por inseguridad, yo qué sé,…) Ante una propuesta de tus compañeros puedes responder aceptando, bloqueando o rechazando: si, si pero, no. Lo mismo con tus ideas e impulsos. Decir “no” es bloquear. “Si pero”, retrasa la acción. “Si y…” aceptas y haces avanzar la acción. El buen improvisador entra en las propuestas y abre nuevas vías. Requiere una escucha total. Esto no implica la ausencia de conflictos o tensiones en la escena. Aceptamos entrar en conflicto. Es una tensión entre personajes, no entre intérpretes. Cuando hay conflicto entre personajes la acción avanza. Raras veces en la vida estamos tan de acuerdo, como en la Impro. Esto provoca situaciones especialmente interesantes. ¡Hazlo!, el público lo agradecerá.

15. ORIGINAL: Descubrir, asociar, combinar, unir, enlazar, mezclar, fundir, separar, disolver... para conseguir cada vez un novedoso fenómeno escénico: la Impro. El improvisador, no se limita a imitar, ni repite pautas ya conocidas. Justamente aceptar, implica estar abierto a las propuestas desconocidas, dejar que mi imaginario fluya hacia lo insospechado y me afecte, me lance más allá de lo cotidiano y lo previsible. El improvisador es excéntrico (fuera de su centro). En escena el improvisador desarrolla, situaciones únicas e irrepetibles, a partir de las ideas y acciones que se van sucediendo en la Impro. Prolonga la vida trasponiéndola. Es una dramaturgia absolutamente elástica y maleable. Acepto no controlar la situación, esto me obliga a ser creativo y original. Siempre renovando mis experiencias escénicas. El improvisador trabaja con las virtudes de lo original, de lo que se presenta por primera (y única) vez. Este desafío provoca una admirable sorpresa, aunque no está exenta de riesgo.

16. COMPLICIDAD: Ignoro completamente lo que va a suceder, lo que va ser de mí, en el momento que se ilumine la escena. Pero tengo una certeza, mi compañero va a hacer propuestas muy jugosas. Él confía absolutamente en mí, sabe que puede contar conmigo. Es un juego y nos necesitamos. Si llegamos a este estado de conexión y complicidad todo va a ir sobre ruedas. En escena mis compañeros son mi mayor tesoro. Se trata de vincularme, mediante la acción, físicamente y emocionalmente con el espacio y con los otros improvisadores. La credibilidad y potencia de una propuesta depende del grado de aceptación. Tu presencia cobra sentido al ser valorado por el otro. Nos definimos en el vínculo. Nada de lo que hagas en escena es inocente, pero cobra valor en el momento que tú y tus compañeros le dais importancia. Hay que estar alerta y disponible en cada improvisación, debes adaptarte de una forma siempre sensible a la situación, ya que cada improvisador es un ser singular y excepcional, y por tanto imprevisible; y si estoy en escena realmente abierto y generoso, el público será también un gran apoyo para esta riesgosa empresa que es improvisar. Desde sus butacas me enviarán señales inequívocas del interés que suscita la Impro. En la medida en que tú te impliques él se implicará. Por otro lado la Impro gira en torno a relaciones. Mi personaje se va construyendo en el escenario, a través de las reacciones que me vinculan con lo que me rodea. No es tan interesante definir mi personaje en sí, sino descubrir quién o qué soy para el otro y quién o qué es él para mi personaje. Los personajes se van definiendo en el desarrollo de la acción. ¡No te olvides de accionar!

17. EL ESPACIO VACIO: El espectáculo va a comenzar. ¡Y el actor no sabe lo que va a hacer en los instantes siguientes! Todo es una incógnita. Contempla el espacio, respira, hay esperanza. El improvisador irá llenando de contenido y sentido dramático con sus acciones el espacio que le rodea, su cuerpo, la presencia de sus compañeros. Donde hace un momento sólo había un escenario vacío, ahora tenemos un edificio en llamas, una isla desierta o un conducto intestinal. Donde había un cuerpo neutro tenemos una bella heroína huyendo de las llamas, un naufrago o un malicioso virus. Donde había silencio, tendremos unas desesperadas llamadas de auxilio, un llanto desconsolado, o los perversos sonidos de un extraño ser. Su labor es crear y materializar todas estas ficciones, al calor de la acción. Estoy vivo, dando vida a lo que me rodea. El improvisador disfruta con la incertidumbre. Transformo la indeterminación del espacio vacío en un universo concreto y singular. El recorrido es de lo superficial y azaroso a lo transformador y profundo.

18. VERTIGINOSIDAD: Y de repente en el escenario, donde yo tenía los pies apoyados y seguros, al encenderse la luz se abre un desconcertante abismo. El improvisador toma la decisión de empezar. Es el primer momento crítico. Y transforma la escena. El vértigo siempre está al acecho y el improvisador convive continuamente con él. Debes hacerte su amigo. Improvisar es una creación de riesgo. Esta inquietud interior te proporciona una energía muy especial. A veces brutal, podríamos decir que estamos en trance. ¿Poseídos? Es necesario un alto nivel de confianza en uno mismo y en los compañeros. En la Impro puede suceder cualquier cosa, pero tenemos que estar jugando a lo mismo, en sintonía. El juego proporciona la estructura necesaria a la Impro. Esta estructura se va creando sobre la marcha, vertiginosamente. Asumir y crear esta estructura diferencia al buen improvisador. ¡El que piensa pierde! Pocas veces quedamos satisfechos de nuestro trabajo en la Impro. Pero mañana tendremos una nueva oportunidad para sentirnos inspirados y disfrutar del vértigo de la improvisación. Esta incomodidad es justamente la generadora de la magia y la potencia de la Impro. El improvisador ante el vacío del futuro (y la decepción o los éxitos del pasado) vive el presente.

19. JUEGO: Improvisar requiere un gran esfuerzo y energía. Por momentos parece una tarea endiablada y frustrante. La clave está en descubrir que improvisar también es jugar. Es vivir (y divertirse), con la seriedad máxima del juego, las distintas situaciones que se me presentan. Improvisar es jugar a ser (otro). Es un momento de alineación pasajera, de creación de una nueva realidad, otras coordenadas entran en juego. Como jugar, improvisar implica tomar decisiones inteligentes en el momento justo. Ser eficaz dentro de una dinámica grupal y estar al servicio de la escena. Un alto grado de entrenamiento en la Impro agudiza el sentido de lo justo y preciso en la escena. ¡Y provoca un tremendo placer practicarlo! Tiene efectos catárticos. Improvisar, como en los juegos, es a vida o muerte, es muy divertido. Improvisar es divertir divirtiéndote.

20. IMPRO-ESPECTÁCULO: Y llega el momento de hablar de los espectáculos de Impro. El Match de Improvisación y el Theater Sport son los más populares mundialmente. Ambos están estructurados como si fueran enfrentamientos deportivos entre equipos. Hay un reglamento, un árbitro que controla el buen desarrollo del juego y finalmente, con los votos del público, un equipo ganador. El espíritu competitivo sobrevuela la contienda. Para el público tienen la vibrante fascinación de los espectáculos deportivos y para los improvisadores la abrasadora sensación de la competición. Se organizan campeonatos, amateur y profesionales, nacionales e internacionales. Los distintos grupos que practican Impro han creado otros espectáculos no deportivos (alejándose de sus rígidas reglas de la dureza de lo competitivo y de la dependencia del voto del público). Hay espectáculos para todos los gustos, unipersonales, dúos, compañías numerosas, programas de televisión, cabareteros, infantiles, long forms (una pieza larga de teatro), fragmentados (piezas breves), mezclados con otras artes,... Es el gran atrevimiento del improvisador experto: crear su propio formato de Impro.

21. ESPERANZA HAY: La Impro esta abierta a todas las propuestas. Improvisar es tener esperanza. En tus ideas y en la de tus compañeros. Esperanza en lo que va a suceder en la escena. Es un enorme esfuerzo en este mundo tener esperanza. Viviendo el presente, desafío al futuro. Improvisar también es transmitir esperanza. Ilusionar al público, ¡lo que está por suceder merece la pena! Y aunque el éxito se te escurra, el improvisador tiene el deber y la ilusión de no desfallecer, seguir firme en la brecha. La Impro muestra historias de hombres y mujeres desde distintas ópticas, ángulos y miradas, y esto no es banal ni inofensivo. El espectáculo de Impro es intenso y conmovedor, sorprendente y emotivo. La Impro provoca una energía especial. El público disfruta de la frescura y la chispa de los improvisadores. La Impro consigue algo notable: renovar la confianza en las artes escénicas.

NOTA: Las Autoridades Sanitarias advierten: La Impro es beneficiosa para la salud.

La improvisación como espectáculo- breve recorrido por su historia.

2007-05-29T08:21:00.000-07:00

Mariana de Lima e Muniz
Doctora en Historia, Teoría y Práctica del Teatro por la Universidad de Alcalá.

“Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creación”
Constantin Stanislawski

En este artículo trataremos de dibujar un breve panorama sobre el contexto de la improvisación en la historia del teatro occidental, contextualizándola en la tradición del teatro cómico y popular. Actualmente, la palabra improvisación es ampliamente utilizada en diversos contextos y, en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece preparación, que es caótico y francamente mejorable. Entretanto, la improvisación teatral tiene un largo recurrido en la historia del teatro y en el siglo XX recuperó su fuerza creadora.
Portillo y Casado, en su diccionario Abecedario del teatro, definen la improvisación como: “(a) Actuación que no se atiende a un texto aprehendido. Es una técnica comúnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el actor como paso inicial en el montaje de una obra. (…). (b) Recurso del actor cuando olvida momentáneamente el papel.”1
Esta definición cita la utilización de la improvisación como herramienta de formación del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca mucho al sentido común de falta de preparación y rigor. Entretanto, obvia la importancia de la improvisación en el contexto del teatro contemporáneo.
Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiologia aporta la siguiente definición: “Técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e “inventado” al calor de la acción. Hay varios grados en la improvisación: la invención de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dell`arte), el juego dramático a partir de un tema o de una consigna, la invención gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convención o regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrución verbal y la búsqueda de un nuevo “lenguaje físico” (Artaud). ”2
Pavis resalta la utilización de la improvisación como instrumento de investigación de nuevos lenguajes que rompen con la lógica del discurso teatral, sobretodo a partir del siglo XX, ampliando la importancia de la impro en el contexto teórico y práctico del teatro.
El Diccionario de la Oxford University amplia la información sobre la trayectoria de la improvisación en la historia del teatro occidental y su empleo en el teatro contemporáneo:
“Improvisation, an impromptu performance by an actor or group of actors, wich may be an element in actor-training, a phase in the creation of a particulary role, or part of a stage production. For much of his history the theatre relied heavily on the actor´s ability to improvise on a given theme, as in the comic scenes of Mystery Play, in early farces and comedies deriving from folk tradition, wich gave ample scope for the actor´s initiative, and above all in the productions of the Commedia dell`arte. (...) From it developed Hapenings and similar environmental events, which by incorporating chance occurences and audience reaction into the show created a unique theatrical expreience, considered by many preaferable to the controled repetition of a convencional play-text”3

Pese a describir con precisión la trayectoria de la improvisación hasta la creación de los “hapenings”, este diccionario no hace referencia a los espectáculos improvisados que, a partir de la década de 60, viene siendo practicados bajo diversos formatos, entre ellos, el Match de Improvisación.
Ampliando la información presentada por Pavis, El Dictionaire encyclopédique du théâtre reflexiona sobre el interés contemporáneo en la improvisación:
“L`interêt contemporain pour l`improvisation s`est développé dans les années soixantes. Improviser se rattache alors aux idéologies spontanéistes, au désir parfois naif d`inventer à chaque fois à partir de rien. (...) Improviser apparaît aussi comme une façon de s`opposer au théâtre à texte, d`échapper au modèle de la représentation ressentie comme trop littéraire.»4

Este mismo diccionario presenta una interesante diferenciación entre la “improvisación pura” y la improvisación a partir de un pequeño guión. Las improvisaciones en el Match, en el Theater Sport, en el Second City, entre otros, pertenecen a esta última categoría: son impros desarrolladas a partir de estructuras narrativas y/o elementos que impulsan y desarrollan la escena a partir de la escucha y de los conocimientos de las técnicas de improvisación.5
Como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aquí citados, la improvisación como espectáculo consiste, en resumidas palabras, en crear, aquí y ahora, una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos - del actor - o externos - un objeto, sus compañeros y/o el público. Según Peter Brook en su libro Provocaciones: “En este sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representación.”6

La improvisación como espectáculo tiene un largo recorrido en la historia del teatro. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena, utilizándose de máscaras y grandes miembros deformes y con el único objetivo de complacer a su público. Posteriormente, con Commedia dell`arte italiana, la improvisación como espectáculo tendrá su momento de gloria y permanecerá presente de una manera u otra hasta su recuperación a partir de finales del siglo XIX.
Es fundamental establecer las diferencias entre improvisación y falta de técnica y de preparación. La improvisación exige un entrenamiento específico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a sí mismo, a sus compañeros y al público. Como ejemplo máximo de la excelente preparación de los actores que se destinan a la improvisación ante el público, surge la experiencia de los cómicos del arte que, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los límites técnicos y artísticos de la improvisación. Según el teórico italiano Fernando Taviani:
“La improvisación era una habilidad que derivaba de la practica, del profesionalismo. No tenía nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composición veloz. Y también una división de trabajo.”7

Allardyce Nicoll, en su libro El Mundo de Arlequín, afirma que las improvisaciones de la Comedia del`arte estaban estrechamente vinculadas a un guión que marcaba la entrada y salidas de escena de los personajes y se atenían a un caracteres muy definidos tanto física, como psicológicamente. Los personajes de la comedia tenían un perfil muy definido, expresado a través de la utilización de máscaras, que especifica sus características físico-psicológicas y su relación con los demás personajes, con el espacio y con el público.
Según Nicoll, en la Comedia del`arte, cada actor era responsable por el entrenamiento físico e intelectual adecuado a la interpretación de su personaje y a la construcción de la escena improvisada. Los cómicos del arte eran los responsables no sólo por dar vida a sus máscaras, sino también por crear las situaciones que deberían divertir el público y encaminar la representación hacia lo previsto anteriormente en los guiones o canovachios creados por el capo cómico o dueño de la compañía. La utilización de la improvisación concedía gran agilidad y frescura a las escenas y las adaptaba al gusto de cada público. Así, los actores se convertían también en autores dramáticos y deberían prepararse para ejercer esta función, buscando nos sólo el resultado inmediato de las risas del público, sino también la construcción de una historia interesante y sorprendente en el momento mismo de la acción dramática. Según Allardyce Nicoll: “Lo que la Commedia dell`arte descubrió además de la invención de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de la improvisación, por la cual los actores se convertían en su propios autores”8
Desmitificando el carácter de falta de preparación normalmente asociado a la improvisación, Nicoll reproduce algunos de los guiones utilizados en las compañías de Commedia del`arte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su construcción dramatúrgica, casi siempre centrada en los encuentros y desencuentros amorosos. Los actores también tenían que sacar provecho de su gran destreza física e instrucción literaria, improvisando sus papeles ante el público y cautivándolos, tanto con un salto mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platón o de Séneca, perfectamente encajados en la situación escénica. Así, la memoria, la preparación y el entrenamiento fueron los principales aliados de los cómicos del arte9. Según Nicoll:
“La improvisación se convierte, básicamente en una cuestión de memoria, en la que el actor constituye solamente el lazo de unión entre un papel y otro, junto con un diálogo bien arreglado.”10

Darío Fo contribuye a la desmitificación de la improvisación en la Commedia del`arte en su libro Manual Mínimo del Actor, valorando la preparación y el alto nivel técnico de los cómicos del arte. Esta preparación está reflejada en un documento de la Contrarreforma escrito por Carlos de Borranco y citado por Fo en su libro:
“Por el contrario, los cómicos no emplean en todas las representaciones las mismas palabras de la Nueva Comedia, se inventan cada vez, aprendiendo antes la sustancia, como en breves capítulos y puntos concretos, recitan después de manera improvisada, adiestrándose así a una manera libre, natural y graciosa. El efecto que logran en el público es de gran implicación (…).”11

Hay un gran vínculo entre la trayectoria de la improvisación y el teatro cómico popular. Ambos comparten la característica de ser un teatro hecho al gusto del público. Este vínculo también se hace evidente en el importante trabajo de Bajtin sobre el contexto de Rabelais en la Edad Media. Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresión fundamental al hombre y a la sociedad de la Edad Media, conteniendo una importantísima función regeneradora, muy ligada a la percepción del tiempo como algo cíclico que se basa en un continuo morir y revivir.12
La presencia de la comicidad era parte del cotidiano de los hombres y mujeres de la Edad Media y representaban la necesidad de un cambio en su estructura social extremamente estática. Según Bajtin, la creencia en la posibilidad del cambio, aunque se realice solamente a nivel simbólico, es fundamental a la propia estructura de la sociedad feudal.
A diferencia de la Commedia dell`arte, que ocurría en una situación previamente establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante presencia del mundo al revés, es decir, del mundo carnavalizado, en el día a día de las personas. Estos personajes significaban la comicidad dual y regeneradora fundamental en la vida ordinaria de su sociedad.
El grotesco, la deformidad, el exagero y la obscenidad presentes en las máscaras y otros elementos de la tradición del teatro cómico y popular es un ejemplo claro del carácter dual y regenerador que se atribuye a la risa y a la cultura carnavalizada de la Edad Media.
La continua utilización de las máscaras en la trayectoria del teatro cómico e improvisado desde los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexión sobre sus características y su natural asociación al teatro popular. Según Bajtin:
“La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida auto-identificación y coincidencia consigo mismo: la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales (…); la máscara encarna el principio del juego de la vida (…). Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras”13

Esta tradición del teatro de máscaras fue recuperada por diversos teóricos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que las máscaras no estén presentes en la gran mayoría de los espectáculos de impro actuales, no podemos negar su influencia como herramienta de aprendizaje de gran parte de los actores que se dedican a la improvisación.
En Francia, Jacques Lecoq investigó el teatro popular, la Commedia dell´arte y la utilización de la improvisación en la formación del actor siguiendo un sendero abierto anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creación de una nueva comedia improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la sociedad de inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisación y el juego son instrumentos indispensables en la formación de un actor-creador. Sus teorías también influenciaran a las bases del Match de Improvisación, principalmente en su expresión francófona. Según Jacques Lecoq:
“La improvisación está en la base del juego enmascarado en la Commedia dell´arte, no se tiene que respetar ningún código como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos están establecidos. Pero esta improvisación es táctica, tiene reglas precisas que son las del teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez.”14

La Máscara como instrumento del aprendizaje de la técnica de improvisación también fue investigada por Johnstone, Darío Fo, entre muchos otros15. Según Johnstone:
“Los académicos han dado muchas razones para que los actores de la Commedia dell`arte utilicen las Máscaras, pero olvidan la más obvia – que las máscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difícil actuar un guión de la Commedia a un alto nivel de logro. Las Máscaras se sienten tan a gusto con él como patos en el agua. (…) Con la Máscara, los acontecimientos realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez. Sin la Máscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las capacidades de la Máscara se desbordan hacia la actuación, pero es un proceso gradual.”16

Volviendo a la Edad Media, observamos como el teatro popular, muchas veces improvisado en la voz de feriantes, desafiantes y poetas, estuvo íntimamente vinculado a la risa y a la fiesta. Tal vínculo también se manifiesta en una breve descripción del Teatro Cómico Persa publicada en El teatro más allá del mar:
“Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma de teatro popular improvisado que se diría el más rápido y_ por lo menos a juzgar de las reacciones del público_ el más divertido del mundo: el ruhozi. (…)En persa el ruhozi está entre la literatura florida y las riñas en los bazares y no falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el público, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervención. A los actores no se puede comunicar el tema de la historia más que media hora antes del espectáculo: podrá tratarse de un relato muy conocido o una historia del todo nueva para ellos. (…) La semejanza con la Commedia dell´arte es muy fuerte y es probable que el ruhozi derive precisamente de allí, con sus cuatrocientos años por lo menos de existencia.”17

Este fragmento nos ubica en una tradición de teatro improvisado, cómico y popular que va más allá de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, también en la tradición oriental, de la improvisación ante el público nos lleva a creer que la necesidad de representa sin preparación previa los cuentos o historias de una determinada comunidad es algo muy propio del ser-humano y no conoce fronteras.
Dentro de la tradición del teatro popular, no podemos olvidarnos de los repentistas e improvisadores, que desde tiempos remotos hasta la actualidad, que van de feria en feria en los pueblos demostrando su habilidad y creando canciones y poemas en el momento. Así, vemos como la improvisación como espectáculo tiene tradiciones occidentales y orientales que se manifiestan, de manera consciente o no, en su expresión más actual, revelando su íntima conexión con la comicidad, la fiesta y lo popular.
Desde su origen, gran parte de los espectáculos improvisados se basaron en la comicidad, así como el teatro popular. Entretanto, esta comicidad no está exenta de cuestionamiento de las bases morales, éticas o políticas de la sociedad que le rodea. En la décadas de 60 y 70 en Latinoamérica, en el auge de las dictaduras de aquellos países, se establece una serie de acciones estéticas y políticas a partir del arte teatral conducidas por el brasileño Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la improvisación en el siglo XX18.
Boal elaboró y puso en práctica una serie de ejercicios de improvisación que eran representados en las chabolas, fábricas y barriadas de Brasil y también de Perú. Al explicar sus ejercicios de dramaturgia simultanea:
“Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 min., propuesta por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guión previamente elaborado, como pueden también escribir directamente la escena y memorizar sus parlamentos. (…)Se inicia la escena que se conduce hasta cierto punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solución. Entonces los actores dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones”19

Las soluciones ofrecidas por el público son interpretadas por lo actores. Así, Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo que asiste a la representación pueda aplicarlas en su vida cotidiana. Según Boal:
“Para que se entienda esta poética del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, “espectador”, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática”20

Así comprobamos que la improvisación posee diversas perspectivas y aplicaciones, siendo un movimiento teatral heterogéneo cuya trayectoria histórica se remonta a los mimos romanos y, sobretodo, a la Comedia del`arte. Su práctica rompe las fronteras entre occidente y oriente y, en la actualidad, la improvisación sirve a objetivos muy diversos entre sí.
En el siglo XX, como pudimos comprobar en la investigación llevada a cabo en mi tesis doctoral “La improvisación como espectáculo en la segunda mitad del siglo XX: principales experiencias y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador” la improvisación sigue tres vertientes principales: la improvisación como formación del actor; la improvisación como creación de un espectáculo y la improvisación como espectáculo en sí.

1. La improvisación como herramienta en la formación del actor
La improvisación como herramienta de formación del actor es ampliamente utilizada por el método americano de Strasford, Meisner, entre otros. En España, William Layton introduce esta metodología que tiene actualmente gran respaldo en las principales escuelas de interpretación españolas. Pese a que se distancie de las técnicas de improvisación para el Match y demás espectáculos de improvisación, la técnica descrita por Layton en su libro ¿Por qué? El trampolín del actor también se utiliza de la improvisación y de la reacción inmediata a los estímulos externos e internos del actor en su proceso de formación. Según Layton:
“Esta sería nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los demás. Ahí radicará la raíz de la creación, tu punto de partida. No hago nada sin estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de los demás, no concentro en mí, sino en el otro.”21

Hay una diferencia fundamental entre los espectáculos de improvisación y la técnica de improvisación aplicada a la formación del actor. En esta última prescinde del público, es una técnica desarrollada durante el período de formación del actor, está pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los compañeros de clase. Entretanto, en la improvisación como espectáculo, el público es esencial. Pese a las diferencias que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en ambas técnicas.

2. La improvisación como herramienta en la construcción de espectáculos
Otra vertiente de investigación sobre la impro que se centró en la utilización de la improvisación en la construcción de escenas posteriormente fijadas en un espectáculo o en la investigación de personajes, escenografias, etc.
En el siglo XX, la percepción de la dirección escénica cambia radicalmente y algunos directores abandonan sus maquetas y planes de escenificación para conducir a sus actores a improvisaciones, a partir de pautas más o menos concretas, que constituyan escenas construidas a partir de la escucha y de las reacciones de un grupo de actores. Según Peter Brook:
“Una de las cosas de nuestro trabajo que nos atemorizan a todos es la manera en que las cosas cambian de año a año cuando hacemos ejercicios de actuación, improvisaciones. Diez años atrás, lograr reunir un grupo de actores dispuestos a improvisar sobre cualquier tema hubiese sido tarea harto difícil.(…) Hoy descubrimos que pedirle a un grupo de actores que ya hayan trabajados juntos que practiquen escenas de tortura, brutalidad, locura y violencia es algo aterradoramente sencillo y aterradoramente placentero, para todos nosotros. La cosa se inicia, se mueve y progresa con alarmante facilidad.”22

En España esta tradición ha encontrado eco principalmente en Cataluña, donde se destaca el proceso de trabajo de El`s Joglars. Según Albert Boadella:
“Me aburriría mucho dar un espectáculo terminado. Doy las directrices, tengo un par de folios en los que he ido escribiendo lo que quiero, o más frecuentemente, lo que no quiero. (…) Creo que el azar es uno de los grandes aliados de esta forma de trabajo. Quizás las cosas se buscan incluso inconscientemente, pero el azar es lo que da al espectáculo, a condición que estés dispuesto a recibirle, los toques más interesantes, más genuinos y personales. (…) Las cosas encuentran su sitio porque tienen esa fuerza del inconsciente, que es mucho más preciso que el consciente.”23

3. La improvisación como espectáculo:

La improvisación como espectáculo se caracteriza por valerse de la impro como objeto mismo de la representación, o sea, por la creación de escenas totalmente improvisadas a partir de la participación del público. Como pudimos comprobar es una práctica que tiene larga trayectoria en la historia del teatro en occidente y que, actualmente, vive un período de expansión a través de la profusión de colectivos dedicados a ello en todo el mundo.
Entretanto, la práctica de la improvisación como espectáculo a partir de su punto álgido en la Comedia del`arte, se obscureció con la decadencia de la misma en el siglo XVIII, siendo relegada a los espectáculos de ferias y mercadillos. En el siglo XIX, la presencia de la improvisación se limitaba a los juegos de salón y espectáculos circenses, entretanto, a finales de este siglo se produjo dos experiencias fundamentales a la revaloración de la impro-espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de J.L. Moreno.
Estas experiencias, profundamente distintas en la práctica y en sus objetivos, han marcado, de una manera u otra, las pautas que serian seguidas por los principales teóricos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Tanto Copeau, como J:L. Moreno han sabido recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos.
Por lo tanto, se puede afirmar que la improvisación como espectáculo no es un fenómeno actual, sino que posee una larga tradición en la historia del teatro en occidente y oriente, siendo una expresión teatral íntimamente vinculada a las tradiciones populares. Es imposible ignorar las diferencias cuanto a los medios de expresión y a los objetivos de la práctica de la impro-espectáculo en los diversos momentos de su historia y este artículo sólo pretende apuntar los principales referentes de la improvisación actual, por lo que no pudimos profundizar en cada momento histórico aquí citado.
Entretanto, esperamos que este breve panorama sirva para contextualizar la improvisación como espectáculo actual no como un hecho aislado o novedoso, sino como el resultado de un largo desarrollo de una práctica teatral que, creando al calor de la acción, ha cautivado el público desde su origen hasta nuestros días.

Bibliografía de referencia:
BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido I. Editorial Nueva Imagen. México, 1980.
_____________Categorías del Teatro Popular. Ediciones CEPE. Buenos Aires, 1972.
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edición Blanca Baltés. Ed. ADE. Madrid, 2002.
CORVIN, Michel. Dictionaire encyclopédique du théâtre. Larousse. Quebéc, 1988.
COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro & Pensamento. Editora Perspectiva. Sao Paulo, 2001.
FO, Darío. Manual Mínimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998.
HARTNOLL, Phyllis. The Oxford Companion to the theatre. 4º edition. Oxford University Press. Oxford, 1983
JOHNSTONE, K. Impro: improvisación y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
HODGSON, J. RICHARDS, E. La improvisación en la vida y en el drama. Ed. Fundamentos. Argentina, 1974.
KOLDOBIKA, Vio. Explorando del Match de Improvisación. Ñaque Editora. Madrid, 1998.
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y análisis. Trad. Rubén Sánchez. (Texto inédito).
LECOQ, Jacques. La máscara: del rito al teatro: la formación del actor. Centro de Documentación teatral. Bogotá, 1991.
______________. El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación teatral. Alba editorial. s.l.u. Barcelona, 2003
NICOLL, Allardyce. El Mundo de Arlequín – Estudio crítico de la Commedia dell`arte. Seix Barral, Buenos Aires, 1980.
PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós comunicación. Buenos Aires, 1996.
TAVIANI, F. “Once puntos para entender la improvisación en la Commedia dell´arte”. In Máscara. Ene. 1996-1997. Editorial Escenología. México, 1996